Por Marcela Noriega
Fotos de Amaury Martínez
Nunca he comido muéganos. Para comer muéganos tendría que ir a México. Imagino pasear una noche por Tehuacán y en una esquina ver el puesto de un mueganero, alumbrado con la tenue luz de un farol cubierto con papel chino rojo y amarillo. El muégano es un dulce mexicano tradicional, hecho de harina y huevo. Es pequeñín y panzoncito, pero lo lindo es que viene pegado a otros dulces, similares a él, que no iguales. Un muégano necesita del otro. Los une una miel que tiene un suave olor a anís. Tal vez, fue algo inconsciente, pero cuando a Pilar le preguntaron cuál era el nombre del grupo de teatro que había formado junto a Santiago Roldós, en España, ella pronunció esa palabra que conoce desde niña y que le dice tanto: Muégano.
Pilar Aranda nació en 1969 en Ciudad de México. Hija de campesinos. Su padre, José Guadalupe Aranda, estudió hasta tercer año de primaria y su madre, Gloria García Resendiz, hasta sexto grado. José y Gloria tuvieron nueve hijas. Ellas conformaban un ejército femenino que se encargaba de mantener en orden la casa. Todas eran mujeres fuertes, acostumbradas al trabajo del rancho.
Pilar: Yo siempre pensaba en el afuera, en la posibilidad de estar en otros lugares. Mi casa, llena de gente, siempre me agobió. Me sentía fuera de lugar. No es que yo fuese diferente a mi familia, al contrario, soy muy parecida. Pero desde pequeña manifesté intereses distintos y otras necesidades. Santiago bromea con que yo, desde pequeña, he organizado grupos.
Santiago: No es broma. A los siete años, los sábados a las siete de la mañana, despertaba a sus vecinos para minga de limpieza. Ya a los siete años decía: ¡ética y disciplina! Antes de leer a Stanislavski (revolucionario actor y director ruso), ya lo tenía claro.
La historia de Santiago y Pilar empieza en México, en 1989, antes de la caída del Muro de Berlín.
Santiago: Yo tenía 19 años. Había ido a México a estudiar Filosofía, pero me enganché con el teatro en unos talleres de teatro que tomé de forma aficionada en un sitio llamado CADAC. Ahí conocí a Pilar. Ella estaba en un curso superior, y desde que la vi actuar me encantó. Lo primero que vi de ella fue una camiseta gigantesca, como una sábana, de Emiliano Zapata. Luego vi sus zapatos y sus piernas. Me fascinó todo, me gustó su cara. Y cuando la vi actuar, pensé: ¡es la mejor actriz que he visto en mi vida! Pero ella me detestaba.
Pilar: Yo a Santiago no lo veía, pero sí lo escuchaba, porque hablaba a los gritos. Se expresaba con un volumen muy inusual para mí, para algunas personas… para México. Yo decía: ¿ese tipo por qué grita? Es un exhibicionista, un idiota, un esnob.
Santiago: Luego descubriría, simplemente, que era guayaquileño (risas). Yo desde los 12 años quería largarme del Ecuador. En México fui muy feliz de entrada. Pero no acababa de encontrar mi sitio en la universidad. Cuando entré al teatro descubrí mi cuerpo y la libertad. En CADAC hubo gente muy valiosa que me enseñó que el teatro era un juego muy serio sobre la libertad.
Pilar: Un día nos citamos para conversar y pasamos cinco horas, en las que Santiago hablaba. Yo solo lo escuchaba, entre fascinada e incrédula. No solo por la historia descabellada del hijo de un presidente asesinado junto a la madre, sino por la forma de diálogo que tenía, por su expresión. Lo encuentro un tipo muy culto, abierto, y con una conversación muy rica.
Santiago: Con toda la historia que yo había tenido, era sin embargo un privilegiado: no tenía que trabajar mientras estudiaba. En cambio Pilar era una trabajadora. A los 20 años era tan madura, tan seria. Tenía las cosas tan claras. Su padre le había puesto una cantidad de condiciones para hacer teatro, en realidad para impedírselo, y a ella no le importaba, lo hacía todo. Desde esa primera conversación, lo que encontré en Pilar fue una posibilidad de ser humano, de estar en el teatro sin renunciar a la madurez. Antes del amor, lo que hubo fue mucha admiración.
Pilar: Yo siempre supe que lo mío era el teatro. Desde secundaria yo era la que organizaba a mi grupo, y cuando me dieron las opciones en la universidad, yo dije que quería hacer esto de manera seria, profesional. Nunca tuve la ilusión de la televisión. Lo mío era el teatro. Nunca dudé.
Santiago: Tanto así que, después de Como agua para chocolate, por la cual la nominaron a Mejor Actriz de Reparto en la Academia de Cine Mexicano y en la Asociación Nacional de Actores, Televisa la llamó para participar en una megaproducción. Y Pilar dijo que no, porque quería volver a la escuela. La gente la veía como loca, pero tal claridad a mí me hacía admirarla más.
Pilar: Nos fuimos a vivir juntos a las dos semanas.
Santiago: A las dos semanas trajo sus maletas, porque a los cuatro días de conocernos ya vivíamos juntos. Yo vivía con mis dos hermanas y como éramos huérfanos (alguna ventaja da ser huérfano), entonces se vino a vivir a mi casa.
Santiago: En México fuimos víctimas de la contaminación de los discursos comerciales. Era un México de transición, que dejaba de ser nacionalista para volverse un peón del TLC, que dejaba el discurso de protección del Estado para pasar a uno neoliberal. El México de Salinas de Gortari, un gánster que se robó las elecciones. Ese tipo gobernó durante todo nuestro noviazgo. Y el teatro mexicano, que en los sesenta había sido uno de búsqueda, alternativo, contestatario y de vanguardia estética, con lustros de mucha potencia, se volvió reaccionario. Nuestros profesores eran la última generación de grandes maestros, pero ya estaban amargados, revolcados por la realidad social y las exigencias económicas y políticas de un México que estaba renunciando a muchas de sus mejores tradiciones. Un teatro que se había resignado a hacer tributo a la cultura light. Muchos de nuestros maestros ya coqueteaban y trabajaban en Televisa. Pilar y yo somos de una generación que se siente descabezada.
Pilar: En medio de todo esto, yo decía: no, no quiero trabajar así, no me interesa. Porque en el lugar donde yo me conformé (un grupo de teatro amateur donde entró a los 15 años), me habían enseñado el teatro de grupo. Siempre tuve esa cosa interior, ese impulso de decir: hay que hacer teatro de grupo, cuando en México nadie lo hacía.
Santiago: En el centro de la cultura mexicana lo que había eran unas compañías subvencionadas. El teatro de grupo, como lo entendemos en América del Sur, se hacía en la periferia del D. F. y del país. En nuestras sucesivas escuelas profesionales en el México de entonces, nos exigían el máximo rigor, pero sin un compromiso ético. Hoy que hemos hecho esta escuela en el ITAE (una carrera y un laboratorio de teatro), ha sido en mucho a partir de lo que aprendimos allá, pero sobre todo a partir de lo que no queremos, de lo que sabemos que no debe ser una escuela. El sueño de los chicos que salían de esa escuela mexicana era que los llamase alguien. Tú estás todo el tiempo moviéndole la cola a un autor, a un director, a un funcionario, porque como eres actor o actriz tienes que gustar: el sistema del estrellato de Hollywood reproducido en el teatro de vanguardia. Una cosa perversa.
Pilar: Lo que yo sentía cada vez más en ese quehacer cotidiano era: hay que sacarse fotos, hay que mostrarse, hay que congraciarse, hay que, hay que… El trabajo creativo era lo que menos importaba. Cada vez me sentía más incómoda, más inconforme. Y así preferí trabajar más de dos años en un teatro-cabaret de mesera, y en medio de eso hice dos o tres espectáculos. Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe eran las dueñas de ese lugar. Y ahí tuvimos también experiencias de investigación muy intensas. Excepciones que me hacían pensar que las cosas podían ser de otra manera. Y cuando vi que íbamos a dar de lleno el paso dentro del sistema, yo le dije a Santiago: ¡vámonos al Ecuador! Y a iones extraordinarias aquí ver, pero tiago:iernas y brazos, cuando tenentras dormimos. nde, el travesti que se esconde, la puta él se le pusieron los ojos cuadrados, rectangulares, triangulares.
Santiago: Yo no estaba listo para volver, pero en México las cosas se estaban estrechando mucho económicamente. Así que dije: bueno, vamos. ¿Y aquí de qué conseguí trabajo? Obviamente, de periodista. Primero en El Telégrafo y luego en Vistazo.
Pilar: Yo me quedaba en casa todo el día y, a los tres meses (en diciembre del 96), estaba terriblemente deprimida. Le dije: o nos vamos de aquí, o me voy yo y tú te quedas, chao. Entonces, nos fuimos a Quito. Y por ahí empezamos el germen del grupo. Hicimos el monólogo Ofelia o el juego, a partir de un texto de Marguerite Yourcenar y unos escritos que Santiago tenía. Un montaje lindo, pero casi nos costó el matrimonio. Teníamos mucha dificultad para llevar adelante el trabajo creativo.
Santiago: Porque yo era El Director, tal como me habían enseñado en mi escuela: el que manda, el que tiene el poder. Mi maestro de dirección, un tipo muy famoso, nos decía: les voy a enseñar a sodomizar a los actores. En realidad no era una idea que me gustara, pero hacía como que me gustaba. Yo decía: ¡qué chévere! Entonces, cuando las cosas no funcionaban, pensaba: lo que pasa es que no estoy siendo un dictador. Yo no tenía esa experiencia, esa sabiduría, que sí tenía Pilar, de que el teatro podía ser otra cosa.
Pilar: Ahora él tiene la capacidad de escuchar y de mirar. Esa es la diferencia.
Santiago: Ganamos una beca y nos fuimos a España, nos inventamos un proyecto sobre la dramaturgia del actor, pero no teníamos nada claro. Queríamos hacer un teatro más físico, no simplemente textual. Fue una época feliz, todo dedicado a nuestro teatro: en momentos de mucha estrechez económica, optamos por inventarnos un taller autodidacta sobre Bertolt Brecht, y esa decisión fue crucial, porque empezamos a convocar a más gente y comenzamos a disparar los siguientes proyectos.
Pilar: Conforme iba avanzando el trabajo, iba creciendo el grupo, y otra vez nos vimos orillados a entrar a un proceso de producción ya establecido, el de las redes españolas. Trabajar para la subvención, hacer los presupuestos, hacer informes… tatatí tatatá. Vimos que íbamos en ese camino.
Santiago: En ese punto la reflexión se hizo más personal: lo que yo tenía que decir no estaba ahí. Yo tengo una bronca con Ecuador, con Guayaquil, en términos personales, y empecé a ser consciente de que, si yo estaba en el teatro, era por una necesidad de reescribir mi historia. En ese momento de cambio de visión, me ofrecen trabajo en el Festival Internacional de Cine en Cuenca, y acepté para venir a tantear el terreno. Pero justo entonces mi tío León se lanza para la presidencia de la República. Después de decir no, no y no, me embarco en esa vaina, y eso estuvo a punto de costarnos de nuevo el matrimonio, el grupo, el teatro, todo, porque fue una experiencia muy enajenante. Volví a Madrid, y logramos cohesionarnos otra vez. Y en el año 2004 dijimos: ahora sí, ¡vamos! Nos dijimos: vamos a trabajar en Guayaquil en contra de Guayaquil, es decir: en contra de su corriente. Siempre crees que la vida está en otra parte, pero la vida está aquí y ahora.
Pero hoy por hoy en el Ecuador nos está pasando, de manera más brutal, lo que ya nos pasó en México y España. Porque dentro de lo preestablecido, en México y España no había los niveles de coerción que nosotros sentimos acá. Para mí el Ministerio de Cultura es la policía de la cultura. En el Ecuador hemos pasado lustros pidiendo políticas culturales y nos están poniendo policías culturales. Hace unos meses en Quito tuvimos una reunión donde participó un porcentaje muy importante de los grupos más consistentes de Manta, Guayaquil, Quito y otras ciudades. Y toda la gente decía: ¡Socorro! Le están poniendo una camisa de fuerza a la creación. Lo que está pasando es que, si tú no te articulas con el discurso oficial, no mereces existir. No tienes derecho, no tienes legitimidad para existir. Y eso es totalitario. Pero hoy para mí la dicotomía ya no es: ¿y ahora dónde nos vamos?, sino ¿y ahora qué hacemos? ¿Cómo enfrentamos a este monstruo que está conectado con los monstruos de los que antes hemos huido? No hablo de una sedición política, sino de una sedición artística. Tenemos que hacerle entender a la sociedad que el teatro que nos ha mantenido vivos y que forja la memoria de los pueblos es un teatro subversivo. Un teatro que no solamente desestabiliza, sino que hace pequeñas versiones. Porque la subversión artística no es algo que pretende tener el poder. En la política cuando subviertes algo es porque quieres tumbarlo y ponerte tú. En el arte, tu subversión es una cosa que te lleva a otra subversión y a otra, por eso nunca puedes alinearte. Es tu obligación no alinearte. Los artistas que se alinean con la política del Estado, con un partido inclusive, están en su derecho ciudadano, pero dejan de ser artistas.
Recuadro
Ensayo sobre la soledad es el nombre de la última obra de Muégano. Dirigida y escrita por Santiago Roldós, en ella actúan Pilar Aranda (directora actoral), Marcia Cevallos y Aída Calderón, quien debutó con el grupo. La obra fue estrenada en septiembre, en el Festival Internacional de Artes Escénicas de Guayaquil, y abrirá una nueva temporada del 17 de noviembre al 2 de diciembre, en la Sala Zaruma, del Teatro Sánchez Aguilar. Este ensayo propone un acercamiento honesto, lleno de humor e ironía, a la infancia. Nos lleva de regreso a esos caminos reales e imaginarios que de niños recorrimos y nos empuja a enfrentarnos con algunos fantasmas que se hallan escondidos detrás de las formas y gestos mecánicos y sin sentido que aprendimos para relacionarnos en la adultez.
