Por Juan Manuel Granja ///
“Ahora la música está de moda y todos los panas tienen bandas, pero antes estudiar música en Quito era algo rarísimo, estudiábamos solo los norios. Empecé estudiando en el Instituto de Música Sacra y tomando clases particulares de piano con una profesora rusa que estuvo en la ciudad temporalmente. Después seguí piano con Aurora Román de Suárez y ella abrió el Instituto de Estudios Musicales. Luego entré solamente a oír clases de composición al Conservatorio Nacional, pero no era alumna. El problema es que aquí los profesores están peleados, cuando Aurora se enteró de que yo estaba asistiendo de oyente al Conservatorio se enojó y casi me saca del otro instituto, donde simplemente no había las clases que yo quería tomar. Entonces empecé a ir al Conservatorio y al poco tiempo me fui del país. Pero yo me fui pensando que me iba un año y regresaba. Además, yo quería ser abogada”.
Durante toda la entrevista, esto es lo más personal, íntimo o cercano que sabremos sobre Lucía Patiño, La Chía, directora ejecutiva y artística de la Fundación Teatro Nacional Sucre (FTNS). En estos días en los que todo el mundo siente la obligación de hablar de sí mismo, de exhibirse y de opinar o responder cuando nadie les ha preguntado, La Chía aprovecha esta conversación para hablar de lo que ella siente realmente importante: el teatro, en particular y, en general, sus preocupaciones respecto a las condiciones actuales para el desarrollo de las artes escénicas en el Ecuador. Su vida privada, su biografía, parece estar inseparablemente unida al oficio de su vocación. Luego de más de dos décadas viviendo en Estados Unidos, donde realizó estudios superiores de Música en la Universidad de Indiana y en el Conservatorio de Cincinnati —además de trabajar en algunas de las ciudades con mayor y mejor tradición artística de Norteamérica: Nueva York, Chicago, Boston—, se ha esforzado por lograr la excelencia de los elencos musicales ecuatorianos con los que cuenta la fundación. Además, ha logrado que la posibilidad de apreciar en vivo el trabajo de grandes artistas contemporáneos como Philip Glass o John Zorn no sea algo ajeno para los quiteños.
La Chía ha sido la cabeza en la producción de reconocidas óperas y musicales como Sweeney Todd, West Side Story y Faust. La trama de su vida, entonces, sucede sobre las tablas o, mejor dicho, detrás o debajo de ellas, donde hay tanta o más intensidad que en el mismo escenario. La Chía no es política, pero tiene un discurso y una voz que no se desvían del tema que llena todos sus días.
—¿Existe un momento decisivo en el cual su vida se volcó hacia la música?
—La familia de mi madre era musical: era de las típicas familias en las que hay guitarras y todo el mundo canta. Mi abuelo incluso tenía composiciones pero no las escribió; los hijos y los nietos las han ido pasando a partitura. Uno de los momentos potentísimos para mi vida musical fue justamente aquí en el Teatro Sucre. La Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, que hoy está tan de moda, vino en los años ochenta y tocó la Consagración de la primavera de Stravinsky y Guillermo Tell (Rossini). Recuerdo haber estado en la luneta, en el primer puesto, trepada cual águila, viendo la orquesta que, además, era una orquesta juvenil. En Quito estabas entre los panas que hacían música pero te sentías bien sola y, de repente, en esa orquesta pude ver 100 chicos de mi edad y me acuerdo de los arcos moviéndose y la tremenda energía de esos muchachos: para mí esta orquesta quizás sigue siendo la mejor de Latinoamérica. Yo ya estudiaba música y piano desde los cinco años, lo que quería desde pequeña era crear música, pero en esa época no era como ahora que hay muchas más bandas y músicos. En ese concierto me sentí menos sola y menos noria (risas).
—Y eso es lo que hace como directora de la FTNS: ¿que haya más actividad, menos “soledad” en Quito?
—Exacto, para mí es riquísimo saber que tenemos un público bien joven y súper receptivo. Buena parte de nuestro público va de los dieciséis a los veintiún años, ese grupo de espectadores que en otras partes del mundo nadie sabe cómo atraer. John Zorn, por ejemplo, se enamoró de Quito y lo estamos trayendo este año por tercera vez, pero porque John Zorn lo pide. El público de aquí es súper cálido, eso no lo sientes en muchos otros lados. Y esto lo hemos logrado, a pesar de que Latinoamérica tiene mala reputación por cuestión de pagos y trabas. Las leyes aquí no ayudan al arte. Cassandra Wilson, invitada para el festival de jazz de este año, casi no se sube al avión. Logramos convencerla gracias a todo el trabajo previo y al cumplimiento puntual con otros artistas, jamás hemos desfalcado a nadie. Ha sido cuestión de ir creciendo desde un teatro chiquito, en una ciudad chiquita, con un público chiquito y, poco a poco, la gente te empieza a dar concesiones. Hay que tomar en cuenta que con todo lo digital y el acceso a la música en descargas, cambiaron las reglas. Son tiempos difíciles pero el Ecuador sí está en un buen momento, nuestra reputación ha subido muchísimo.
—¿Cómo conjuga en lo personal la parte artística con el manejo institucional?
—Un artista que realmente quiere mantener una buena carrera es un buen administrador. La idea romántica del artista como Sturm und Drang (“tormenta e ímpetu”) en el siglo XXI te pasa por encima. Si te das ese lujo, entonces estás en la tropa de los artistas que están amargados y quejándose de que no han podido porque no se les ha dado la oportunidad. En Estados Unidos estaba con una muy buena carrera como directora escénica de ópera antes de venir acá en 2009 y eso tenía mucho que ver con el hecho de que soy extremadamente bien organizada. Cuando tú tienes que decidir cómo se van a mover 100 personas en el escenario, no puedes llegar al ensayo y no tener clarísimo lo que quieres hacer: lo qué va a hacer el coro, los niños, el vestuario, las luces, etc. Trabajaba como freelance en varias ciudades y teatros, y esa fue la mejor preparación porque te permite ponerte en los zapatos de los otros y tener una visión global de la carrera.
—¿Dirigir la FTNS es como dirigir una gran ópera?
—Creo que nunca estás preparado para un trabajo así, pero contaba con las suficientes herramientas administrativas para hacerme cargo porque, por ejemplo, antes había administrado el Concurso Internacional de Guitarras Alirio Díaz. Todos los lugares en los que trabajé en Estados Unidos me enseñaron algo y he ido adaptando las cosas que más me gustan y que mejor funcionan. Al inicio, yo creía que se trataba de un espacio mucho menor, de unas 50 personas, pero en la fundación somos casi 300. Además, la fundación se compone de siete espacios (Teatro Nacional Sucre, Teatro Variedades, Teatro México, Casa de la Fundación, Centro Cultural Mama Cuchara, Plaza del Teatro, Café del Teatro). Cuando el exalcalde Augusto Barrera me pidió que me encargara de la fundación, a mí eso me intrigó mucho porque no sabía por qué me lo pedía, pues a mí la política nunca me interesó. Además, yo no soy una carta política. Alguna vez le dije a Barrera que no sabía si lo mejor o lo peor que le había pasado a la FTNS es que yo entrara a dirigirla porque el artista no ve las cosas en el cajón. Te toca entender y encontrar la forma de que el sistema funcione, aparte de que las leyes no están diseñadas para el arte: el portal de compras está diseñado para construir carreteras, no para contratar artistas. En este país no hay una ley de cultura.
—¿De ahí el énfasis del Teatro Sucre en lo musical más que en lo teatral o en el arte dramático?
—Eso es casual. Sí hemos hecho algunas producciones grandes de teatro, pero hay que tomar en cuenta que la fundación cuenta con sus propios elencos musicales: Orquesta de Instrumentos Andinos, Banda Sinfónica Metropolitana, Coro Mixto Ciudad de Quito, Ensamble de Guitarras Quito, Grupo Yavirac, Voz Mestiza, Escuela Lírica, Coro Juvenil, Coro Infantil y dos compositores de planta. Hemos recalcado que se trata de elencos artísticos y no de música de fondo. Es decir, los grupos ensayan todos los días, tienen una o dos presentaciones al mes y hacen mucho servicio comunitario para escuelas, barrios o comunidades. Están muy concentrados en la música ecuatoriana. Voz Mestiza, por ejemplo, está buscando compositores poco interpretados y el Coro Mixto Ciudad de Quito participa en todas nuestras producciones.
—¿El teatro ya no es un espacio elitista?
—Por alguna extraña razón, la gente todavía le tiene miedo al teatro. En los siglos XVI o XVII, la platea era un sitio donde la gente estaba de pie y disfrutando. No había televisión, lo que había eran el teatro y la música, eventos de tres o cuatro horas, por eso, las obras de Shakespeare duran tres horas, más intermedios de media hora o más. Richard Wagner fue quien cambió las reglas, el movimiento romántico propone este concepto de que tienes que ser inteligente y educado para entrar al teatro y ahí es cuando la gente se empieza a intimidar. Así es que el teatro peca de elitismo en cierto momento de la historia pero eso ya no es cierto aunque el prejuicio siga y algunos piensen que hay que vestirse súper bien para ir al teatro. Yo, por ejemplo, soy informal y cuando trato de ser formal sigo siendo informal. La ciudad tiene que saber que tiene que adueñarse del espacio del teatro.
—Si la gente no va al teatro, ¿puede el teatro ir a la gente?
—De eso se trata el Sucre viajero: llevar el teatro a distintos barrios. La idea es conglomerar a los vecinos alrededor de una actividad cultural. Nuestros elencos preparan grandes programas gratuitos de música que gusten a las distintas comunidades, en los que, además, se trata de incluir un artista de la localidad. Lo lindo es ver cómo participa toda la comunidad en el teatro al aire libre, los abuelos, los niños, etc. Son jornadas muy duras para los técnicos y para todos nosotros, participan entre 50 y 70 personas, hay que armar y desarmar el escenario en cada barrio y hacer muchas pruebas de sonido pues la acústica es distinta en cada lugar. Sin embargo, la acogida de las comunidades es muy linda, y la idea es que la gente sienta una invitación y se genere interés por el teatro.
—¿Cómo opera el teatro en el mundo contemporáneo frente a la avalancha de lo multimedia?
—Habría que trazar una línea entre lo que es cultura y lo que es entretenimiento. El marketing es capaz de venderte a artistas muy malos como buenos y eso pasa en todos los campos, hasta en la música clásica. La importancia del teatro en el mundo actual es fundamental. De vez en cuando me doy el tiempo para hablar con la gente en el teatro y decirles que apaguen sus celulares: el problema es que las personas ya no se dan tiempo para sí mismas. Cuándo estás ocupado tomando la foto o grabando partes del concierto te estás perdiendo el concierto. Para mí el papel del teatro es mantener a la gente sensible, el riesgo de esta época es que la gente no sienta, no medite. El teatro, en ese sentido, es más válido que nunca porque todo lo digital ha bajado incluso el rango de atención de la gente a unos pocos minutos. El teatro te da la oportunidad de profundizar en una época que, me parece, es de incomunicación.
—¿El teatro puede formar a su propio público?
—Todo teatro tiene que estar consciente de cuál es su público. El único estándar que he puesto para las presentaciones es que se trate de algo que te toque. Yo creé un comité apenas llegué, había vivido veintidós años afuera y no sabía qué le gustaba al público de este país. El comité de nueve personas está formado por todas las cabezas del teatro y todo lo que pasa por los espacios de la FTNS es evaluado por ellos. Así se realiza un debate muy sano y democrático que, además, tiene que ver con elegir los espacios. Los artistas quieren llegar al Teatro Sucre, pero llenar el Sucre es complicado y un teatro vacío es una trampa psicológica. El artista consagrado tiene un público que le sigue pero hay música que no entra al Teatro Sucre por el simple hecho de que tiene butacas; para la música que pide baile y saltos es mejor el Teatro México. Hay que tener claro lo que necesita el artista, pero lo importante es que el teatro mantenga a la gente cuestionándose constantemente. A mí me encanta el público de Quito porque, mientras más difícil se la pones, más se intriga.
—¿Cuál es la dificultad de ser un programador cultural en el país?
—Los programadores se equivocan en juzgar su audiencia y pensar que el público no va a entender las propuestas. Eso es falso. Tienes que programar teniendo en cuenta cierto balance en la oferta, es cierto, pero, al mismo tiempo, estamos en la obligación de abrir puertas para que el público entre a nuevos mundos. Todos los espacios de la FTNS se encuentran en igualdad de condiciones técnicas, el problema es hacer llegar a la gente al teatro: al principio pueden ser perezosos, tímidos o incluso desconfiados, pero cuando llegan al teatro el público es maravilloso. Por eso, hacemos los espectáculos a las 19:30. Si la gente sale de la oficina y se mete a la casa, les entra la pereza. La idea es hacer de la noche de teatro una noche especial: la gente puede tomarse un café antes del evento y después puede irse a cenar. Además, así la gente puede compartir lo que sintió en el teatro, puede conversar.
—¿Hay alguna diferencia en el manejo de la FTNS entre esta y la anterior alcaldía?
—Al momento, la fundación no podría vivir sin el municipio. Pero eso es un error-país: antes la gente podía colaborar con la cultura y deducir las donaciones de sus impuestos, pero ya no es posible. Ahora nadie te suelta dinero así como así, y hay algo peor todavía peor: la gratuidad. El público se ha acostumbrado a que los eventos de artistas locales sean gratis, pero no tiene ningún problema en pagar $250 para ir a ver a Metallica. Es un problema del país, creo que el Ministerio de Cultura tiene que meditar sobre qué se puede hacer para apoyar a los artistas que no sean flashazos. Se está invirtiendo mucho en eventos, pero no en lo que realmente necesitan los artistas. Por ejemplo, se comisionan esculturas pero, ¿cuándo fue la última vez que se asignó un presupuesto a la Orquesta Sinfónica Nacional para que comisione a un compositor?
—¿Cómo se desarrollan las producciones de la fundación?
—Para poder poner en escena todas las producciones que hemos hecho, Sweeney Todd, West Side Story, Faust, entre otras, se trabaja todo el año. Afortunadamente, la fundación tiene los elencos para hacer estas producciones, los músicos de aquí reciben un sueldo y, consecuentemente, puedo ponerlos a trabajar durante meses de preparación antes de un evento, pero en el caso de la gente que hace teatro, por ejemplo, no necesariamente tienen un ingreso fijo, así que les toca ensayar y prepararse alrededor de sus trabajos. Yo creo que el Ecuador debe hacer una meditación enorme sobre cómo apoyar a sus artistas.
Artistas y músicos de diversos géneros y procedencia han pasado por el escenario del Teatro Sucre durante el tiempo que Chía ha ejercido como directora de la fundación. En la foto con Malatu Astatke.
—¿Qué orientación quiso darle a la FTNS desde que asumió su dirección?
—En ese momento me encantó la propuesta del alcalde Barrera con respecto a la accesibilidad de los espacios culturales: los espacios no pueden ni deben ser elitistas. Esa fue una directriz clarísima: todo Quito debería tener derecho de entrar al teatro. Es un proceso enorme el de buscar la forma de que la gente no tenga miedo de venir al teatro.
—¿Cómo se inscribe la ópera en esta propuesta?
—Faust (2013) fue increíble. Hicimos cuatro funciones y llenamos todas, aunque se trate de una ópera en francés y extensa. Ahí la gente se dio cuenta de que la ópera, cuando está bien hecha, es súper entretenida. El problema es que hay mucha ópera mal hecha, pero hay que entender que la ópera era el entretenimiento de las masas. La ópera y el teatro son en 3D y tienes banda sonora en la fosa, los vestuarios al frente tuyo, las luces, la actuación. Yo no me comí el cuento de la ópera como algo distante o de alta cultura, me pregunté por qué hay tanta ópera tan aburrida y decidí dedicarme a la dirección escénica cuando entendí, estudiando las partituras, que lo aburrido no era la ópera sino la puesta en escena.
—¿Cómo fue el paso de la música a la dirección escénica?
—Yo empecé por la composición porque de guagua quería componer. Primero estudié piano, luego regresé a la composición y en un momento compuse una ópera que se llama Dreamwalker (1998) y que está basada en Ojos de perro azul, un cuento de García Márquez sobre dos personas que se enamoran en un sueño. Al componer esa ópera, me fui metiendo bastante más en el asunto escénico y en la dramaturgia para entender qué es un buen libreto. El libreto tiene que decir lo suficiente pero dejar el espacio para que la música diga el resto. Cuando estudias a Verdi o a Puccini te das cuenta de que manejaban la parte escénica de una forma increíble. Empecé a trabajar en la ópera construyendo escenografía, anteriormente había algo que yo no entendía, algo se me estaba pasando por alto. A mis profesores de Indiana University, que yo respetaba y adoraba, les encantaba la ópera pero a mí me aburría. Fue mientras trabajaba en la puesta en escena de La Traviata de Verdi que quedé impresionada con las posibilidades escénicas y el juego con la partitura, fue ahí que me enamoré de la ópera. En ese trabajo mi jefe me dijo que era hora de que pasara al frente y empezara a dirigir, porque lo estaba analizando todo como si fuera directora. Mis obras musicales todavía se tocan bastante pero no soy buena marketera, no me interesa, por eso, nunca viví bien de compositora pero, de repente, me empezaron a contratar mucho para dirigir. De alguna forma la dirección y la composición son lo mismo: se trata de enfocar la atención al usar las herramientas adecuadas como, por ejemplo, hacer que presten atención a la flauta o, en lo visual, que miren a un personaje de entre todos los que están sobre las tablas.
—¿Cómo se maneja el tema de la fidelidad a la obra original?
—Yo soy muy apegada a la partitura. La partitura es como una caja misteriosa donde ves lo que el compositor y el libretista decidieron. Hay directores a los que se les va el ego por encima y quieren hacer puestas en escenas inéditas, como hacer Faust en Marte, digamos. Hay que entender que detrás de estos trabajos hay un gran compositor y el director tiene que respetar lo que se escribió. Eso es la dirección, además de trabajar con las limitaciones que se tienen: presupuesto, disponibilidad de voces, etc. En esencia, la obra es lo que vale. Faust, en la cual trabajaron alrededor de 120 personas, ha sido la producción más exitosa que hemos producido porque la gente dejó de tener miedo a la ópera. Los trabajos anteriores como West Side Story o Sweeney Todd, que ganó el premio al mejor show internacional en Bogotá, han hecho que el público se familiarice y aprecie este tipo de puestas en escena.
—¿Qué obra se llevará a escena este año?
—Este año estamos trabajando en Despertares (Spring Awakening), que trata sobre la adolescencia y el descubrimiento de la sexualidad. Es sobre chicos de quince o dieciséis años, una obra maravillosa que en 2007 ganó el premio Tony al mejor musical. Tiene una temática muy apropiada ahora que vemos un Gobierno que les dice a los jóvenes que tienen que abstenerse y ya no estamos en una época en que los chicos estén absteniéndose. La crisis de la juventud es no tener con quien hablar y esta obra muestra muchos conflictos: un suicidio y un primer encuentro sexual, entre otros. En todas las producciones he tratado de usar el talento que se tiene aquí. En West Side Story tuvimos una voz impresionante, Paula Herrera, para el papel de Anita. Yo importo las voces que no encuentro acá y, por ejemplo, barítonos son pocos los que hay. En Faust tuvimos una Margarita y un Faust, eso es un lujo y la idea es darles obras a los cantantes para que ellos sigan avanzando en sus carreras.
—¿Por qué, entonces, muchos asocian al Teatro Sucre con la participación de artistas extranjeros?
—La verdad es que tenemos más participación nacional que extranjera en nuestros eventos. El problema es que la gente quiere venir a ver al extranjero pero no viene a ver al nacional. Acá nunca tratamos a los artistas como teloneros, tratamos a los nacionales con el mismo respeto que a los de afuera.
—¿Qué le hace falta a la escena musical ecuatoriana?
—Apoyo y disciplina. Apoyo de los ministerios, del Gobierno, de las instituciones, de los teatros, y disciplina en la parte creativa. Son pocas las bandas que están camellando en el sentido de sacar tablas que es donde se aprende. El feedback que te dan los distintos públicos es importante para que los músicos hagan los ajustes necesarios y así logren integrarse como banda. Hay muchas bandas que son chaucheras, si tienen siete conciertos al año es mucho. No hay una continuidad y al parecer son pocos los que se proponen vivir de esto. Además, para ser un buen músico, tienes que ir a un montón de conciertos. Al festival de jazz de este año, por ejemplo, fueron poquísimos los músicos que vinieron a las presentaciones, y un músico tiene que alimentarse. Los artistas deben aprender no solo de su arte sino también de las demás. Hace falta la disciplina de ser un artista, no jugar a ser un artista y darse de bohemio. El buen artista trabaja durísimo, más que nadie. Gustavo Santaolalla tiene diez proyectos al mismo tiempo y, de todos los Bajofondo, Santaolalla es quien más trabaja. Acá a ratos creo que se duerme uno en los laureles muy fácilmente. Muchos jóvenes hoy quieren ser músicos pero pocos se imaginan todo el trabajo que esto implica.
—¿Qué artista sueña con traer al Teatro Sucre?
—Quería traer a Les Luthiers pero el teatro les queda corto y ya mismo se retiran. Hemos hecho varios acercamientos a Bobby McFerrin pero tiene pánico de viajar. Ahí puedo hablar de otro ejemplo de los problemas que hay aquí. Yo estaba trabajando para traer a McFerrin y se creó una página de Facebook de quienes supuestamente apoyaban su presentación. Pregunté en la página si sus cerca de mil suscriptores estaban dispuestos a poner $10 para traer a Bobby McFerrin o trabajar de voluntario y contestaron dos personas. Ahí volvemos a lo digital y cómo mucha gente piensa que postear algo ya es participar o hacer obra social. Si alguien quiere lograr algo, debe trabajar por ello.
—¿Hay algún teatro en el mundo que le gustaría dirigir o alguna obra en especial?
—Yo pierdo la cabeza por Verdi. Me encantaría dirigir, en Quito, Simon Boccanegra, pero se necesitan dos barítonos maduros que no tenemos en el país. A mí me encanta la FTNS, lo que quisiera es contar con más dinero. Para producción (es decir, para todos los gastos de contratación de artistas) contamos con $1 400 000. Con eso movemos todo, desarrollamos alrededor de 400 eventos, mantenimiento, hoteles, pasajes y el resto de gastos. Negociamos durísimo con los artistas y, por ejemplo, sé que el Ecuador Jazz es un festival con prestigio y puedes bajarles el pago porque a los artistas sí les interesa ser parte del festival.
—¿Qué opinas del monopolio del jazz en las facultades de Música?
—Es bueno para los músicos de jazz y el público aficionado que ha crecido, pero es malísimo que el Conservatorio esté hundido y olvidado. A las universidades tiene que entrar gente que ya tiene formación anterior en música y esa preparación previa está en institutos particulares donde hay profesores muy buenos pero también hay otros muy malos. El sitio que ahorita tiene que surgir es el Conservatorio porque es de ahí de donde salen todos los músicos aquí y en otros países, el músico debe empezar muy temprano porque en las artes, para ser potente, debes empezar muy joven. No funciona el Conservatorio de Quito y tampoco funciona el de Guayaquil. No hay bases y eso sigue siendo un problema del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Educación. A ratos me pregunto qué quisiera hacer después y podría ser dirigir el Conservatorio, alguien tiene que darle la vuelta.
—Hoy existe un apoyo estatal al artista, ¿es esto favorable?
—Todavía no tienes producto. Esto afecta al artista porque lo hace más indisciplinado, ya que sabe que deben poner su producto sea bueno o malo debido a la ley. En parte puede ayudar, pero no puedes exigir 50/50 mientras las bases para que los artistas se muevan no existen.
—¿Cómo ves el futuro de la FTNS?
—Incierto en el sentido de que, desde que yo entré, solo ha habido cortes presupuestarios. En la administración anterior el único espacio que tenían era el Sucre y contaban con un presupuesto de ocho millones de dólares, hoy, para los siete espacios que tenemos a nuestro cargo, estamos en $4 700 000, casi la mitad del presupuesto que estaba asignado en 2003. Como esto no da votos, la tendencia es hacer más cortes. Ahorita nuestra gestión es ver qué financiamos, qué no cancelamos, qué es lo que la gente pide como, por ejemplo, Sucre Viajero. A veces uno siente que está mendigando, pero yo me niego a subir los precios para no volver al teatro elitista. La cultura es lo primero que se corta; el deporte, por ejemplo, recibe mucho más apoyo. Si gestionar productos ya es difícil, tratar de sobrevivir con el poco dinero y mantener calidad es todavía más difícil. Todo el mundo dice que estamos en crisis, pero estos últimos cinco años los bancos han estado con las cuentas más grandes que han manejado en su historia.
