Por Lenin Oña.
Fotos: Christoph Hirtz.
Edición 416 – enero 2017.
El tema de Quito en las artes mantiene su actualidad con la muestra Cuatro siglos de transitar por Quito / Aportes para una historia del retrato, bajo curaduría de Ximena Carcelén e Iván Cruz, que se presenta en el Museo de Arte Colonial, y que se focaliza de preferencia en la población quiteña de los siglos que van del XVI al XIX, y un poco menos en la del XX. Ello nos permite escrutar los dramas y realidades sociales que revelan los retratos y estudios de personajes principales y de sencillos habitantes de cada época.
Bien han hecho los curadores en reproducir en la portada del catálogo una pieza atribuida al enigmático Caspicara: el chulla quiteño, un pisaverde de bien cortada pero raída casaca, pantalones cortos a la moda y pies descalzos, exponente por excelencia de la picaresca criolla, mezcla de atorrante y héroe cuasi romántico, simulador y galante, dicharachero y farrista, perennizado en un albazo que el vividor entona: “la vida me paso encantado…”, y por Jorge Icaza en su novela El chulla Romero y Flores. Ningún otro tipo social tan caracterizado ha producido Quito en casi cinco siglos.
Desde luego, la pequeña escultura, que se atribuye al autor de otras magníficas tallas en madera y policromadas, no es un retrato sino un estudio. El retrato permite identificar al modelo. Un estudio es algo así como el ensayo literario: generaliza y resume; el estudio, en la plástica, recrea/crea tipos humanos y sociales. El retrato es un género, “el más simple y, por lo tanto, el más refinado”, según el semiólogo Yuri Lotman, que también afirma que “por su naturaleza es el género más filosófico de la pintura. Su base se construye sobre la confrontación de lo que es el hombre y lo que el hombre debe ser”. Lo cual remite a la respuesta que dio Picasso a Gertrude Stein, que le reclamó por retratarla sin observar el parecido de rigor: “No te preocupes, con el tiempo te parecerás al retrato”.
El chulla en cuestión es una figura seglar, pero en la época colonial lo que más se manufacturó en los talleres de los imagineros fueron piezas religiosas, destinadas no solo a los templos sino también a oratorios y altares domésticos: crucifijos, vírgenes María, niños Dios, ángeles y arcángeles, figuras para los nacimientos o belenes, y santos, muchos santos.
El período colonial transcurrió, como es sabido, bajo el signo de la cruz; de ahí que en el arte que engendró predominen los temas y motivos cristianos, pero no tanto como para anular por completo a otros géneros vigentes desde la Edad Media europea y aún antes: el retrato y el desnudo —síntomas del Renacimiento— el paisaje, el bodegón, flores y animales.
Los colonizadores trataron a los colonizados como siervos, esclavos o súbditos de segunda categoría y la discriminación se extendió por todos los ámbitos de la vida social. Los artistas, en lo fundamental, cumplieron el papel de copistas y tuvieron que imitar los modelos europeos a partir de grabados y de unos tantos cuadros y esculturas originales.
Ningún gran maestro renacentista o manierista, barroco o neoclásico vino a América. Estaban muy ocupados en las cortes retratando a monarcas y cortesanos, o en sus palazzos y lonjas a los burgueses que comenzaban a prosperar; la Iglesia y las cofradías también fueron clientes preferenciales. Para pintar estudios se hacía posar a vagabundos y mendigos, lazarillos y sacamuelas. A las colonias llegaron algunas obras de Zurbarán y Murillo, bastante menos de El Greco, Velázquez y Rubens. Solo a través de sus cuadros, pero sin su presencia, los maestros no podían hacer escuela.
Hoy integran la exposición, en el apartado de la Colonia, algunos cuadros de donantes —como Divina Parentela y el de los marqueses de Miraflores— que para esos tiempos ya no eran muy frecuentes en Europa. El sentido humanista del pensamiento y el arte cada vez consentían menos esa especie de coartada para que los comunes pero adinerados mortales se hicieran retratar junto a los personajes divinos y a los santos cristianos.
Se incluye, asimismo, una obra atribuida a Manuel Samaniego, el último grande de la Escuela Quiteña: el retrato del ilustrado y progresista barón de Carondelet, presidente de la Real Audiencia. Hay también una serie de anónimos que recogen las facciones de miembros distinguidos de la sociedad capitalina del XVIII.
La época dorada
La edad de oro del retrato quiteño se dio en el siglo de la Independencia, el XIX, y en las primeras décadas del siguiente. La individualidad de los artistas se aprecia cada vez más y el Estado republicano impulsa su preparación académica. García Moreno envió becados a Italia a algunos pintores. Uno de ellos, Luis Cadena, hizo el retrato del polémico mandatario después de su magnicidio. Juan Manosalvas, otro becario del garcianismo, está presente con un retrato al carboncillo de Joaquín Pinto, el más sobresaliente pintor de la centuria decimonónica.
Otro de los que se destacaron fue Rafael Troya, retratista y paisajista de quien se exhibe un bronco óleo costumbrista, dedicado a una mala costumbre de antes, entonces y después. Se titula La propuesta y no admite dudas sobre a qué se refiere: un vejete lascivo agita un billetito de unos cuantos sucres ante una joven huasicama de rasgos mestizos, aunque vestida con atuendos indígenas, sorprendida en una inocente circunstancia doméstica.
A inicios del XIX se impuso la personalidad de Antonio Salas Avilés, fundador de una larga dinastía de artistas que se prolongó hasta fines del XX. A él se atribuye el retrato de Simón Bolívar expuesto en el Museo de Arte Colonial. ¿Fue para esta o para otra versión que posó el Libertador? Hay dos retratos de lugartenientes de Bolívar: Antonio José de Sucre, pintado por Antonio Salguero en 1928, casi cien años después del asesinato del Mariscal de Ayacucho, lo que permite deducir que el retratista debió basarse en obras más tempranas, muy anteriores a él; el otro, un anónimo del siglo XIX, corresponde a Juan José Flores, primer presidente del Ecuador.
El epígono de aquellos tiempos heroicos fue el jefe de la Revolución liberal, el general Eloy Alfaro, retratado por César Villacrés, epígono del género en la era independentista y fundacional del Estado ecuatoriano. Debe resaltarse el estudio de la cabeza de Federico González Suárez, realizada por el escultor italiano Luigi Casadio, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Quito, para el monumento en bronce que se mantuvo en la plaza de San Francisco por varias décadas, hasta su reubicación en la ‘plaza chica’, en la esquina de las calles Guayaquil y Espejo.
Autorretratos y caricaturas
A la inclusión de los autorretratos de algunos artistas de diferentes épocas cabe entenderla como el homenaje a un gremio que ha logrado el reconocimiento cultural y social desde los primeros años del Quito colonial. La existencia del subgénero se explica por la necesidad de autoafirmación del artista, que crea en medio de la soledad y la incertidumbre pues nunca, ni cuando ha alcanzado cierta fama, si de verdad es un auténtico creador, deja de ser inconformista.
La nómina de los incluidos ha tenido que ser decantada con sumo cuidado: Luis Cadena y Joaquín Pinto, del XIX; luego los dos Oswaldos, Guayasamín y Viteri, que por requerimiento de la florentina Galería de los Uffizi donaron otros autorretratos suyos para las colecciones del célebre museo; en el museo quiteño de Arte Colonial también se exhiben los autorretratos de Eduardo Kingman, Ramiro Jácome y Miguel Varea.
La sala dedicada a la caricatura está muy comprometida con el espíritu de este bienaventurado tránsito por Quito, habida cuenta de que el género caricatural es algo así como el envés humorístico y secreto del retrato, y que la ciudad siempre se ha preciado de la sal quiteña, una vieja tradición de tomarlo todo a broma, de contar cachos y burlarse de los muy validos de sí mismos, de motejar con apodos irónicos, sarcásticos y hasta crueles a cualquier circunstante, sobre todo si es alguien engreído y solemne. Es natural que en primera línea figuren los políticos y quienes han alcanzado el solio presidencial, dígase Baquerizo Moreno, Isidro Ayora, Velasco Ibarra, Arroyo del Río, Galo Plaza, que con los lápices afilados de Guillermo Latorre siguen haciéndonos sonreír.
