Pablo Cuvi///
Fotografías Martina Avilés y cortesía de Pepe Avilés///
El Pobre Diablo, un bar clave de la movida quiteña, cumple veinticinco años y el principal responsable de ese fenómeno cultural ha sido Pepe Avilés. Gran pretexto para charlar con él y, de paso, tomarme un vino en la barra. Moreno, pintón en sus buenos tiempos, con una respetable barriga cervecera, gruñón a ratos, José Avilés es un producto clásico de La Mariscal cuando esta era todavía un barrio tranquilo y los chicos jugaban en el parque de la Foch, hoy convertido en ruidosa y concurrida plaza.
Como al salir del colegio no tenía clara la película de qué quería ser en la vida, entró en Arquitectura de la Universidad Central, pero no pasó del tercer año. ¿Por qué? es la primera pregunta que le suelto en la oficina de El Pobre Diablo, llena de papeles, afiches, cuentas y piezas para los montajes. Comoquien va a hablar la plena, enciende un cigarrillo y confiesa:
—Para mí eran difíciles las matemáticas, la física, todas las cosas de números y la escritura igual, porque yo soy disléxico, y no había suma que me saliera igual, tenía yo una infinidad de respuestas.
—¿Pero al mismo tiempo seguías cursos de pintura?
—Sí, iba a este sitio que era fantástico en el parque El Ejido, el Centro de Promoción Artística. Allí había talleres donde los jóvenes iban a estudiar pintura, grabado, y estaba a nuestro alcance porque eran cursos económicos y populares.
Pepe cuando vivía en la Foch.
—¿Y dónde estudiaste diseño?
—En la Metropolitana, la primera escuela de diseño de Quito; yo fui el primer alumno ahí, en la Niña y Almagro, al lado de donde quedaba Imprenta Mariscal, donde se hacía la revista Diners. Ahí le conocí al Juan Lorenzo Barragán,que diseñaba la revista, y empecé a hacer fotos e ilustraciones para la revista Diners por varios años.
—¿Finalmente te decantaste por la fotografía?
— Eso fue algo que siempre me gustó. Mi papá era abogado, pero tenía un laboratorio de fotografía de hobby, siempre hacía fotos y revelaba él mismo en blanco y negro, y yo me metía a estar viendo desde niño. Tengo un laboratorio ahora y cuando puedo todavía revelo.
—¿Por qué fue muy importante para ti Julio Mitchell?
—En 1986 me inscribí en un taller que dio Mitchell, que es un fotógrafo neoyorquino. En esa época había el Club de Fotografía de la Casa de la Cultura, me acuerdo que estaban Eduardo Quintana, Lucía Chiriboga, era el pequeño mundo de la fotografía en la ciudad, y Julio Mitchell realmente nos abrió la visión de la fotografía como un medio expresivo dentro del arte, como un medio para decir cosas y contar ideas; no era solo reproducir una realidad sino que era una forma de ver el mundo y representarlo de una manera simbólica, desde nuestro punto de vista.
—¿Cuáles fueron tus primeros trabajos en esa onda?
—Yo trabajaba en el Seseribó y la primera exposición que hice fue ahí mismo, sobre la vida nocturna del mundito del Seseribó. Era una puerta en un muro de piedra y todo lo que pasaba adentro para mí era una cosa muy extraña, no entendía qué era la salsa. Ahí descubrí el mundo de la bohemia y, a través de la salsa, descubrí el jazz.Eraun lugar de artistas, de fotógrafos, de escritores…
—Y era peligrosísimo entrar al baño porque salías con la nariz polveada.
—Ahí también conocí las drogas, que no las conocía, pero nunca vi abusos ni cosas parecidas en el Seseribó; eran unas noches largas que se acababan con el amanecer, era la conversación, el bailar; yo aprendí a bailar la salsa y el son.
—¿Ahí conociste a tu mujer, a Patricia? (Patricia es hija del pintor Gonzalo Endara Crow, muy famoso en esos años).
—Sí.
—¿Y cómo nació la idea de El Pobre Diablo?
—Nos fuimos con Patricia a vivir en Cuenca y dijimos: “Aquí hay que hacer algo, no hay dónde ir en la noche, no hay un café”. Yo pensaba más en un café que en un sitio para bailar porque el jazz se me había metido en las venas y quería un sitio donde se pudiera oír jazz, blues, otras músicas que no se oían porque el rock era la madre de todas las músicas. Pero por motivos de la familia, los padres, regresamos a Quito y el Paco Salazar me dijo: “Ya tengo la casa para el sitio que queremos ponernos”.
—Yo veía esa casa todos los días porque vivía al lado, en el cuarto piso. Había una señora viejita a quien una familia del Chota cuidaba.
—Era una casa muy rara, de adobe, una joya. En octubre de 1990 decidimos invitar a los amigos para probar si eso funcionaba, teníamos una barra y un cuarto con chimenea. Desde ese día nunca más pudimos cerrar porque al día siguiente también estaban todos ahí mientras seguíamos pintando las paredes y colocando las cosas. El primer sánduche de queso que salió lo pidió Abdón Ubidia y tuvimos que correr a la tienda a comprar pan y solo había cachitos: entonces, el primer sánduche de queso fue un cachito con queso de tienda hecho en sartén.
—¿Cómo se fue formando el público de El Pobre Diablo?
—Queríamos juntar a toda esta gente con intereses culturales y artísticos en un sitio para conversar, que no todo fuera fiesta y chupe infinito. Inauguramos con un concierto de jazz, con Ángel Cobo, Dani Cobo y Galo Larrea, y también con una exposición de Mimo Privitera, un fotógrafo italiano. Siempre estuvimos haciendo exposiciones de arte, fotografía, y música en vivo con Hugo Idrovo, Héctor Napolitano, Nelson García.
—¿O sea que se subieron los de Guápulo y Promesas Temporales al Pobre Diablo?
—Se subieron y el sitio se llenaba a escuchar a las bandas, y se hicieron proyectos como el que hizo el Nelson, un arreglo performático con Manuela Rivadeneira, con Carla Barragán.
—Cuando la Carla se trepó por las paredes…
—Sí, todo el sitio se convertía en un espacio performático, la gente entraba y era parte del escenario y eso para mí era algo increíble, era algo que no estaba planeado.
LOS PÁJAROS DE LA NOCHE
—¿Cómo era tu vida antes y cómo cambió con El Pobre Diablo?
—Yo trabajaba con Roberto Frixone, hacíamos escenografías para cine, en esa época hice la edición de arte para Entre Max y una mujer desnuda.
(Se refiere a la película de Camilo Luzuriaga sobre la novela de Adoum. Antes para La nieve de los Andes, dirigida por un alemán, había diseñado una escenografía a partir de una cantina popular de Santa Isabel, cerca de Girón; El Pobre Diablo empezaría justamente con esa estética popular de las cantinas).
—¿Qué tal era trabajar en el cine?
—Nunca me gustó en verdad porque es un asunto de jerarquías, para mí eso era muy difícil y siempre tenía peleas con los productores, con los técnicos que pasaban por encima de las escenografías todos los cables, y los actores que eran las estrellas intocables. En Entre Marx ya fui el director de arte, estaba más arriba, pero era la lucha por los presupuestos, había que tener los sets y nadie tenía plata, y uno tenía que trabajar veinticuatro horas, no había sueldo que justificara tanto esfuerzo. Fue lindo trabajar en eso, perola película tuvo problemas técnicos.
—Y problemas de guion. El libro de Adoum no era para hacer una película, su idea era lo opuesto a un argumento, era una onda de búsqueda literaria, ¿no?
—El guion era como una apropiación de la idea, no se intentaba reproducir la novela de Adoum, pero había diálogos importantes que se perdieron porque hubo problemas técnicos en el sonido y cuando uno ve la película se pierden esas tomas.
—¿Y la película con el famoso John Malkovich, Pasos de baile, cómo fue?
—Ahí trabajé en una locación específica que quedaba bajando a Nono. Roberto Frixone era el director de escenografía, yo era su asistente y construí un pueblo para que se viera en una zona tropical. Pero cuandouno ve la película todo el trabajo de un mes y más pasa en segundos, pocas escenas suceden donde has trabajado tanto tiempo. Es lindo ver cine, pero el trabajo es otra cosa.
—¿Por esa época fuiste con un grupo a exponer en Brasil?
—Era una muestra del Ecuador y Brasil de arte contemporáneo, donde estaban las nuevas tendencias del arte brasileño y las nuevas tendencias del arte ecuatoriano. Fue una gran experiencia en el Memorial de América Latina, en el edificio fabuloso de São Paulo diseñado por Niemeyer, estuvimos con Manuela Rivadeneira, Marcelo Aguirre, Miguel Varea, Diego Cifuentes, Lucía Chiriboga.
—Antes de eso, ¿de qué iba tu trabajo fotográfico?
—Era sobre el mundo de la bohemia y la vida nocturna en los añosnoventa, era como perseguir este mundo que aparecía en La Mariscal.
—¿De los travestis, de las prostitutas?
—Eso era solo una parte del trabajo. Porque yo nací en La Mariscal y La Mariscal era donde jugábamos y donde vivíamos en las calles hastacualquier hora de la noche hasta mi adolescencia y, de pronto, se convirtió en una zona roja, un sitio súper violento, al frente de la casa de mis padres había tres burdeles. Muchas de las fotos que tengo son tomadas ahí y muchos de los bares son al lado de El Pobre Diablo, empezando por el Papillón. Todo este trabajo que parecía de unosmundos desconocidos era mi mundo inmediato, estaba rodeado de bares, de discotecas, y de gente bien y de gente mal.
—¿Tuviste alguna vez un problema tomando fotos?
—En un sitio entraron rompiendo puertas y todo, y una chica quetrabajaba ahí me dijo: “Tú tienes que salir” y me sacó por la puerta de atrás y solo oí disparos. Muchas veces tuve que salir corriendo, había sitiosmuy densos.
—¿Tú mismo revelabas?
—Sí, era fascinante ver cómo iban apareciendo las imágenes en laboratorio, nada que ver con lo digital, es otra forma de hacer fotografía, otra forma de ver el mundo. En el año 2000, porque ya habían aparecido las cámaras digitales y los teléfonos celulares con cámaras y todo el mundo hacía fotos, hice un proyecto con una cámara de placas y con fotografía polaroid en formato de 9 x 12 cm, donde solo podía hacer una foto, o, si es que era muy desprendido con el costo del material, hacía dos fotos, y eso era todo. Era una serie de retratos de la gente de El Aguijón, La Bunga, los sitios de farándula quiteña juvenil. Era con luces, con trípode, hacer la foto era un evento que tomaba tiempo; entonces, tu actitud con el retratado es diferente, lo contrario de lo que sucede con las cámaras digitales.
—¿Cómo fue la historia de Yayita?
—Yayitaes como la destrucción del retrato, como desarmar a alguien en diferentes posibilidades de representación. Yayita era un travesti que conocí una noche en la esquina de la Foch, un personaje espectacular al que era imposible no regresar a ver. Le dije: “Quisiera hacerte unas fotos”. Me dijo: “¿Cuánto me vas a pagar?”. “No, solo quiero hacerte unas fotos, pero si no quieres no hay problema”. Aceptó. Era un mulato de algún lugar de la Costa, y fui a su casa, que era un verdadero tugurio en el Tejar Alto, lo más paniqueante era la cantidad de perros que te ladraban por el zaguán.
Le hice unas fotos impresionantes porque era un personaje impresionante, que tenía una personalidad femenina, se cosía los vestidos, les maquillaba a los delincuentes amigos, que trabajaban como taxistas y luego salían de travestis por la noche para sacar la plata a todo el mundo, era como la mamá de todos ellos, les peinaba, les arreglaba, les cosíalos vestidos, tenía su maquinita de coser.
Cuando fui a verle para invitarle a la exposición, estaba en un hospital, en coma, había entrado a una operación de cirugía estética de la nariz y se les fue la anestesia, pero en ese mundo a nadie le importó. Luego supe que le habían robado todas sus pertenencias, le encontré otra vez en la calle, ya no se acordaba de nada, no tenía cerebro.
—Ah, le dejaron en blanco, ¡qué bestialidad! ¿Y dónde fue la exposición?
—En el Art Forum. Fue un espacio bañado de proyecciones de fotografías, ya no tenía ese interés en la foto, ya no había fotos ni marcos sobre paredes, eran acetatos con luces, imágenes proyectadas todo el tiempo, imágenes que representaban algo de lo que era Yayita, nunca puedes ver a este personaje en conjunto. Esta era una cuestión conceptual.
LA CRÍTICA DEL PODER
—Conceptual: has dicho la palabra clave.
—Habíamos llegado al mundo del arte conceptual y este trabajo se inscribía dentro de esto.
—Lo gracioso es que no es que ustedes llegaron, es que Lupe Álvarez trajo esa onda a Quito.
—Íbamos en un barco, se subía y se bajaba gente. Claro que llegó Lupe Álvarez, pero en El Pobre Diablo ya habíamos discutido de esto muchísimas veces, desde Julio Mitchell, y obviamente Lupe Álvarez fue clave para el mundo de las artes. Pero Alexis Moreano ya tenía esas intenciones, él la contacta en Cuba, él la trae.
—Recuerdo un evento sobre Sandra Correa que hizo Alexis Moreano en esa época. ¿Cuál era la idea?
—Sandra Correa tenía lo de las mochilas y había plagiado la tesis, pero se justificaba diciendo que el conocimiento es universal. Entonces Alexis Moreano hizo un paquete de cedés de ‘la casa disquera El Conocimiento Universal’; eran diez discos con las canciones de los Beatles, Bob Marley, los Rolling Stones, estaban todos los que te puedes imaginar y todos eran discos grabados por Sandra Correa, ella salía en la portada de los Beatles y las canciones eran las mismas, pero decía abajo: “Compuestas por Sandra Correa”.
—¿Ya había escapado Sandra Correa?
—No todavía y Abdalá todavía era presidente.
—Mira la diferencia: en esa época, con Abdalá presidente, hacían cosas; ahora no han hecho nada así de Correa.
—Son tiempos diferentes.
—Se ahuevan también.
—Exactamente y, además, les pasan plata. (El humo que exhala me convierte en fumador pasivo). El propósito del Alexis con esta exposición era pasar el arte a los espacios públicos, y el éxito fue que se reprodujo en todos los periódicos de la ciudad, del país; esta obra circulaba a través de los medios de comunicación y llegó Abdalá, en una cadena nacional, a insultar a este señor Moreano y la gente que hace estas cosas.
—Otra muy sonada fue Tiro al banco, con la crisis bancaria. ¿Quién organizó esa vaina?
—También estuvo Alexis Moreano, Marcelo Aguirre, estaban mis socios, nos reunimos una noche, estábamos conversando…
—Marcelo Aguirre perdió un montón de plata con el congelamiento bancario.
—Yo también, claro, en el Fondo Visión, el 90% de mis ahorros…
—Bueno, estaban bien motivados…
—Todos estábamos motivados con el problema de Abdalá también, y siempre fuimos críticos y siempre tuvimos algo de políticos en nuestra vida; así salió la idea de hacer una intervención irónica a los bancos de El Pobre Diablo y también hicimos un evento al frente de la zona bancaria, en La Carolina, hicimos una ruleta con dardos para acertar en los números y en los bancos, y llegaron los canales de televisión y la prensa. En El Pobre Diablo fue un verdadero happening de presentación de bancos; como pensábamos que el arte no es solo de los artistas, invitamos a fotógrafos, escritores, arquitectos, diseñadores.
Luego hicimos esta famosa exposición de la muerte del sucre,Hasta la vista, baby, cuando nos terminaron de matar matando al sucre. Tampoco queríamos quedarnos callados, y Patricia Endara y Ana Fernández organizaron este evento.
—La Ana salió desfilando como granadero de Tarqui.
—Ella llevó a enterrar un sucre, literalmente, al cementerio de San Diego. Atravesó la ciudad y la gente se iba sumando, los artistas iban acolitando y había gente que lloraba y que la seguían en la procesión. Ahí le enterró, en un cofrecito con una camita de algodón, ahí está el sucre.
NOMINADOS AL GRAMMY
—Las postales de las invitaciones de El Pobre Diablo se volvieron famosas. ¿Cómo trabajaron eso?
—Juan Lorenzo Barragán me enseñó a manejar la computadora, me enseñó conceptos y criterios de diseño, y me ayudaba por muchos años a hacer las postales. Para cada exposición teníamos una postal o unos afiches de lujo, hechos a mano por Jorge Espinoza o por Alexis Moreano. Si hacíamos una exposición al mes, podía estar el afiche exhibiéndose un mes, la gente se enteraba y ya sabía qué iba a ver.
—¿Cómo pasaron a los murales, que fue una cosa más espectacular?
—El primer mural fue hechopor Ramiro Jácome, Marcelo Aguirre, Luigi Stornaiolo y Hernán Cueva, para la exposición Cuatro por cuatro, cuatro artistas que iban a hacer arte en papel. Cuando nos cambiamos acá, Ana Fernández hizo un mural para el concierto de Tadashi Maeda sobre música de Piazzolla: El ángel caído. Eran tres diablitos…
—Luego vino el proyecto Fábrica Jazz de Nelson García, ¿no?
—Ahí presentábamos un mural diferente para cada temporada, llamamos a Paula Barragán, a Wilson Paccha, eran murales grandes en papel de 3m x 3m. La Paula expuso después algunos de esos murales.
—¿El Conteiner empieza luego de la crisis, cuando se cierran las galerías y viene todo el desastre?
—Sí, en 2001, en el desastre, pero no era una galería convencional porque nunca la pensamos para que represente artistas y se introduzca en el mercado de la compra y venta de arte…
—¿Y cómo se mantiene?
—(Sonríe). No se mantiene, ese es un problema. Pero era un espacio pensado para presentar las cosas que no pueden presentarse en los espacios convencionales.
—¿Por tu lado seguías haciendo fotografía?
—Cuando nos pasamos, este sitio tan grande me absorbió el tiempo y mi trabajo fotográfico y creativo lo dirigí a manejar El Pobre Diablo, hacer los diseños, la fotografía. (Se refiere sobre todo a una serie de retratos de los artistas que se iban presentando aquí y que expuso en el Itchimbía).
—¿Y cómo fue lo de Taitas y Mamas, nominado para un Grammy?
—Ese es un proyecto de Ivis Flies y Mariana Pizarro. Cuando tenía diecisiete años Ivis ya iba a tocar en el viejo Pobre Diablo y con él siempre tuve una relación muy especial porque le atraían las músicas tradicionales afroesmeraldeñas,las músicas populares. Un día quiso hacer un disco sobre don Naza, produjimos entre los dos, yo hice las fotos y el diseño de la caja. Luego de algunos años me llama: “Ya tengo la plata, vamos a hacer seis discos de música tradicional ecuatoriana, tú tienes que hacer las fotografías”. Acompañé a todas las grabaciones porque esto era grabado en vivo, se hacía un set en la casa de Papá Roncón, se hacía un set en la casa de Julio Tucumbi, así…
—¿Un set para que tocarán allí?
—Para grabar. Y se filmó un documental y yo hice la fotografía. Este libro tiene seis discos que son lindos, es un documento importantísimo, no es música folclórica ni pop, sino tradicional; son músicas que se tocan en los arrullos o en la Amazonía o en las montañas en los Andes; Julio Tucumbi,un músico increíble que tiene una banda de percusiones y tambores y cornos, que suena como a la llegada de los incas todavía, es impresionante. El diseño es de Belén Mena. El libro participó en los Grammy latinos y fue nominado como mejor empaque; fue un honor estar ahí porque era un gran esfuerzo, gran diseño y gran proyecto.
ESCLAVITUD A TIEMPO COMPLETO
—¿Tú fuiste profesor en la San Francisco?
—Dabafotografía en la Escuela de Artes Visuales. Fue una buena experiencia porque había chicos muy interesantes, muy entusiastas, con mucha energía; no todos porque la mayoría estaban ahí pasando el tiempo.
—¿No te cruzabas con el profesor Rafael Correa Delgado?
—No, no lo conocí. Un tiempo me fui a la Católica. Se abrió la Facultad de Arquitectura y Diseño, y me llamaron para que diera fotografía; luego se abrió la Escuela de Artes y fui profesor también como director de un taller de proyectos. Pero luego la Católica tuvo un cambio rotundo de administración. Renuncié y seguí dando clases en la San Francisco, pero El Pobre Diablo me absorbía mucho…
—¿Cómo es tu trabajo aquí?
—Es una esclavitud de tiempo completo: los diseños, las fotografías; al comienzo teníamos unas seis exposiciones al año y un concierto al mes, pero cuando apareció la Escuela de Música de la San Francisco, la dinámica musical cambió mucho en la ciudad y empezamos a hacer dos conciertos a la semana, ahora hacemos tres conciertos a la semana, miércoles, jueves y sábado.
—¿Por qué se saltan el viernes?
—El viernes es para que vengan a conversar y no molesten a los músicos. Y las exposiciones, los diseños y la economía no te da para tener asistentes; entonces, El Pobre Diablo con el bar financia estos proyectos culturales; tienesque hacer los diseños, tomar las fotos de los músicos, hay que publicar y hacer la página web, hay que estar con los comunicados de prensa.
—¿Cuál es tu balance ahora que cumplen veinticinco años: valió la pena?
—¡Por supuesto que valió la pena! El Pobre Diablo es parte de lo que yo he hecho en mi vida: cuando hablo de fotografía y de diseño y de cine, El Pobre Diablo está enmarcado dentro de esto, es como parte de un proyecto personal, además de que hemos sido un referente para la ciudad.
—¿Les salió alguna competencia, un bar estilo Pobre Diablo?
—Han salido otros espacios interesantes y buenos, pero es difícil hacer una cosa así, es como decir que salga otro Marcelo Aguirre y otro Luigi Stornaiolo, es una cosa bien personal. Hay otros sitios, pero diferentes, que tienen éxito.
—¿Ha envejecido tu público?
—Algunos hasta han desaparecido, se han ido al más allá, otros sí han envejecido.
—¿Y el ícono Omar Ospina?
—Se ha retirado porque él tiene otros intereses por allá, este es un espacio anarquista más bien.
—¿Un espacio peleado con el poder?
—Nunca ha sido lo nuestro el poder, siempre ha sido algo para cuestionarlo; al menosesa es mi posición (refiriéndose a la situación actual); yo no pienso que todo está mal, sino que estamos financiando al poder; entonces, tiene que ser cuestionado, y eso es natural, así que yo no me afilio.
—Pero el correísmo dividió al mundo cultural también, esto no se había visto antes.
—El correísmo dividió muchas cosas; más allá del mundo cultural dividió a amigos, familias, hay amigos con los que ya no soy amigo porque no podemos sentarnos a discutir por algo ya insuperable. Otra cosa que cambió mucho es que los valles crecieron desde finales de los noventa y la gente empezó a dejar la ciudad, tengo muchos clientes que viven en Tumbaco, en Cumbayá, y cada vez que vienen es todo un viaje.
Del mundo del arte y la cultura, mucha gente se ha ido a vivir fuera del país; no es el emigrante convencional del programa de televisión lacrimógeno;algunos que se han ido son pérdidas importantes para el medio, dentro del mundo del arte, de la cultura y las ciencias: Jorge Espinoza, Alexis Moreano, Manuela Rivadeneira, Andrés Núñez, muchos músicos, muchos artistas se han ido.
—Pero otros han vuelto, como el Álex Alvear.
—Él siempre está volviendo desde los años noventa, él es alguien que está pegado a la tierra, a sus tradiciones y costumbres, siempre está volviendo e innovando, esa es una actitud positiva, no pierde la condición.
