Por Marcela Ribadeneira.
Fotografías: Cortesía.
Edición 419 / Mayo 2017.
El festival de cine documental edoc (encuentros del otro cine) presenta este año en su sección retrospectiva una muestra de la directora Claire Simon, de personalidad modesta y obra contundente. Aquí un adelanto exclusivo para MUNDO DINERS.
Cineasta francesa pero nacida en Reino Unido, Claire Simon hace de este desdoblamiento parte de su estilo, negándose a reducir su cine a la etiqueta del documental ni a una temática o movimiento concreto, lo que la convierte en una cineasta profundamente personal, al ser capaz de continuar una larga tradición del documental francés abriéndose a la diversidad contemporánea, como la del mundo y las personas que pueblan sus películas.
Claire Simon prefiere pensar que hace cine y no documentales. Prefiere pensar que, más allá de géneros, formatos y definiciones sobre lo que filma, lo que sus películas capturan son las luchas que los seres humanos enfrentan en su cotidianidad, en los escenarios más comunes.
Simon nació en Londres en 1955, creció en Le Var, Francia, y estudió en Argelia. Allí empezó su trayectoria cinematográfica como ayudante de montaje en Chronique des années de braise, filme ganador de la Palma de Oro de Cannes en 1975. Aunque su filmografía está compuesta por más de una docena de largometrajes documentales y de ficción, en la actualidad permanece un tanto al margen de la escena independiente internacional, y cualquier oportunidad de verla es un privilegio.
Varias de sus películas han sido premiadas en festivales como el de Venecia y Postdam, y exhiben la gran habilidad de la cineasta para desmontar las jerarquías sociales de las ciudades contemporáneas; narrando pequeñas historias individuales que luego se ensamblan y construyen, a manera de mosaico, una historia macro cuyo hilo conductor generalmente es el espacio. Los lugares por los que la cámara se desplaza —ella misma la opera— se reescriben a cada paso y adquieren nuevas dimensiones y sentidos según quienes los transitan.
En su filme Récréations, por ejemplo, el rincón de un patio de juegos que para un niño es una barbería, para otro es una prisión. En Géographie humaine, la estación de trenes que para un guardia de seguridad congolense representa el punto en el que su vida se truncó, para una pareja de enamorados británicos es el culmen de sus vacaciones románticas. Y en Le Bois Dont les Rêves Sont Faits, el parque forestal donde una mujer se prostituye para subsistir es el hogar de un hombre ermitaño y el punto donde un grupo de inmigrantes camboyanos recuerdan cómo era su mundo antes del exilio. Los tres títulos, junto a Coûte Que Coûte, 800 km de différence y Le Concours, son parte de la sección Retrospectiva que el festival edoc (encuentros del otro cine) dedica este año a Claire Simon.
El sadismo es una cuestión congénita
Récréations (1992) es un ejercicio de observación intenso. Con cámara en mano y largos planos secuencia, Simon sigue a los niños de un preescolar durante el recreo. Desde los primeros minutos, el espectador recibe el anuncio de lo que está por venir: un niño blanco, de unos cuatro años de edad, ordena a un compañero más pequeño, un niño negro, que juegue con él a la barbería. Lo conduce/empuja al fondo del patio, detrás de unas vallas metálicas. Otros niños y niñas los siguen. Esos otros niños gritan que ese lugar, tras las vallas, es una prisión. El primer niño insiste en que es una barbería. “Bang, bang”. Hay disparos falsos a través de los barrotes, pero eso no lo detiene. Ambos, quien domina y quien es dominado, son figuras muy claras. Luego, la cámara cambia de sujetos, descubre un nuevo juego y, con él, una nueva manera de transportar al patio las relaciones de poder que se dan en el mundo adulto.
El mapa de un “no-lugar”
Un “no-lugar” es un sitio de tránsito donde toda interacción es fugaz, como la estación de trenes más grande de Francia, que es protagonista y escenario de Géographie humaine (en el mismo año, 2013, Claire Simon estrenó también un largometraje de ficción acerca de la misma estación). Allí, todo encuentro es una despedida y las palabras que los pasantes intercambien serán las últimas que se dirán. Además de trazar un mapa de la Francia multirracial y pluricultural, configurada por los movimientos migratorios generados desde la Segunda Guerra Mundial, la directora conduce una especie de experimento antropológico. Mientras Simon Mérabet, amigo suyo, de padres argelinos, intenta conversar con la gente de la estación sobre sus historias personales —empleados, mendigos, turistas, gente de negocios—, ella lo sigue con la cámara y captura esos encuentros/desencuentros que, a su vez, lanzan a Mérabet en un viaje de introspección y melancolía.
La élite que se replica a sí misma
Le Concours (2016) es el último trabajo estrenado por Simon, con el cual ganó el premio a mejor documental en el Festival de Venecia. La directora cuenta cómo es el proceso de selección para ingresar a la ultra prestigiosa escuela pública francesa de cine (La Fémis), donde Simon enseñó por varios años (la escuela no tiene profesores en el sentido estricto de la palabra, sino profesionales de la industria que imparten talleres a los alumnos). Por un lado, la cámara sigue a los postulantes, desde que son cientos hasta que quedan solo unos pocos elegidos. Se detiene a observar sus rostros, sus manos, los accesorios que llevan consigo a las entrevistas y la manera en que resuelven los ejercicios prácticos. Por otro lado, examina a los miembros del jurado, que deben ejercer un modo de segregación, sin tener muy claros los criterios que deben emplear y que muchas veces parecen inclinarse a excluir a quienes no se parecen a ellos. El proceso es brutal, en el sentido en que carreras enteras pueden crearse o no llegar a ser, en función de ese veredicto. Simon deja claro su afán por desnudar un mecanismo de selección que, debido a su naturaleza (la escuela es financiada por el Estado), debería ser conocido por quien así lo quiera.
En una entrevista vía Skype, Simon dice que quería observar el proceso y no juzgar a la escuela. Sus respuestas llegan luego de unos segundos de silencio, al igual que cuando comenta, con voz en off, lo que dicen los personajes de sus filmes. Aun sin ver, Simon observa. Y, sobre todo, escucha.
—En tu obra, la cámara se toma su tiempo para observar momentos de la vida, de una historia, muy breves, que pueden parecer pequeños o triviales. ¿Podría decirse que estás más interesada en explorar esos momentos que en explorar o caracterizar a un personaje?
—Siempre. Son momentos e historias, sí. Creo que en los momentos pequeños y ordinarios tú puedes ver la tragedia de la vida, que es algo universal, y cómo todos luchan por existir. No estoy interesada en personajes, aunque la gente puede pensar eso. Por ejemplo, hice un filme llamado Mimi, y algunas personas podrían pensar que se trata de un retrato, pero no lo es, en absoluto; es una historia, y eso es muy distinto. Nunca se trata de la grandeza del personaje.
—Varios de tus filmes se desarrollan en medio de situaciones caóticas e impredecibles, como el recreo escolar, en Récréations, o en la estación de trenes más grande de Francia, en Géographie humaine. En esas circunstancias, ¿cómo eliges las historias y sujetos que vas a seguir?
—(Pausa larga). Con suerte y al azar.
—¿Y cuánto tiempo duró, por ejemplo, el rodaje de Récréations?
—En ese caso no fue mucho. Estuve ahí durante un mes y medio, un recreo a la vez. [Los niños] tienen varios recreos en el día y pensé que sería demasiado para ellos tener a alguien que los estuviera mirando todo el tiempo. El recreo es un momento importante de libertad y solo fui al de la mañana, desde mediados de mayo hasta fines de junio.
—En esa película, los juegos de los niños son, a veces, bastante sádicos y crueles, pero dentro de ellos también hay momentos de alivio y optimismo…
—En el patio de la escuela se trata de jugar a la vida, cómo esta será en el mundo real, cuando [los niños] sean adultos. Ellos saben muy bien que están ensayando para la vida real. Todos están tratando de encontrar aspectos de la realidad en un juego. Y sus sentimientos no son falsos, lidian con la ficción creada por ellos y con cómo esa ficción se acerca a la realidad, sin ser precisamente la realidad.
—Doblaste las voces de los niños para contar estas historias, estos juegos. Eso es inusual en un documental. ¿Tomaste esta decisión debido a problemas con el sonido directo o respondió a criterios artísticos?
—En la cadena de TV Arte me dijeron que el sonido estaba demasiado abarrotado, que se podían oír gritos todo el tiempo. Ellos querían que yo hiciera una narración en off o algo así, pero yo dije: “de ninguna manera, no haré eso. Doblaré el filme y será exactamente como si lo hubiera grabado con sonido directo”. Fue una cantidad enorme de trabajo. Se regrabó en el patio de la escuela, cada oración, cientos de veces, y luego vino la edición y todo lo demás. Mi objetivo era que pudiéramos entender exactamente lo que ellos [los niños] decían, para que pudiéramos entrar en sus cabezas y darnos cuenta de lo que ellos querían, lo que pensaban y cómo discutían entre ellos. Sin eso, mi filme no tenía sentido.
—El documental Le Concours, que sigue el proceso de selección para ingresar a La Fémis, fue traducido como The Graduation…
—Es un error, lo siento. El gerente de marketing decidió, unilateralmente, usar ese título. Debería haberse llamado The entrance exam o The competition. Es un examen de ingreso, no es una graduación.
—En ese filme nos muestras las deliberaciones que los jurados tienen tras bambalinas. ¿En qué medida intentabas hacer un filme crítico y/o político?
—El mío es un punto de vista político, en el sentido de que estamos viendo un proceso de selección y que, de hecho, en el mundo real, todos los jóvenes deben atravesar alguno. En los periódicos, en las noticias y en los libros, hacen como si no existiera este proceso. Como si cuando quieres hacer filmes, simplemente vas y los haces. O como si cuando quieres un trabajo, simplemente vas y lo obtienes. Pero cada vez tienes que atravesar este enorme proceso de selección, porque mientras más somos, menos espacio tenemos para diferentes cosas, como un lugar en una escuela. Hace dos siglos, tenías que casarte bien para subir posiciones sociales, siendo una mujer o un hombre. Es más un filme antropológico, de cierta forma. Pero, por supuesto, muestra la manera en que, en una corporación o en un grupo profesional, tú siempre eliges a la gente que se parece más o menos a ti.
—¿Por qué el espacio donde se desarrolla la acción es tan importante en tus filmes?
—Intento filmar los lugares como si fueran matrices que crean historias. Es una manera para unificar una especie de retrato fragmentario del mundo. Es muy diferente filmar a las personas en una estación que filmarlas en un bosque. Y el mundo es distinto en la estación a lo que es en el patio de la escuela a lo que es en el bosque. Así como en una discusión escuchar dice tanto como hablar, yo diría que usar lo que se considera como pasivo, como un lugar, construye todo el tiempo historias. En Récréations esa era mi idea, desde el principio, y lo mismo en Gard du Nord. Se trata de la relación entre las personas y los lugares.
—Has trabajado con sujetos que son cercanos a ti, como tu hija Manon, en 800 km de différence, y también con sujetos que no son tan cercanos, como en Le bois dont les rêves sont faits. ¿Cómo cambia tu enfoque del filme y del rodaje en un caso y en otro?
—Yo soy tímida, como todos, y no es fácil ser un intruso. De hecho, tú eres un intruso todo el tiempo [cuando filmas], pero es mucho más fácil cuando con lo que se tiene un vínculo personal es con el lugar que filmo. Creo que siempre es interesante, como con el trabajo de escritores o pintores, cuando ves el camino que han tomado para hacer sus obras. Es más interesante cuando puedes ver la relación que tiene la persona que hace el filme con los lugares que filma.
—¿Cómo ha cambiado el cine que has hecho en los últimos tiempos en comparación a tus primeros trabajos?
—No lo sé (ríe). Realmente no lo sé. Tal vez pudiera decir, respecto a la realización de documentales, que me tomó mucho tiempo poder tener a la gente hablándole directamente a la cámara y hablándome a mí. Creo que en un documental es muy hermoso cuando oyes la verdad. Es interesante cualquier tipo de sistema [de realización] que pueda mostrar la brutalidad del mundo. Lo que no es interesante es hacer documentales para ganar la Palma de Oro. Encuentro muy aburrido el hecho de que el documental sea solo una forma de mostrar lo hábil que eres.
