Milton Barragán: la realidad y sus máscaras
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Milton Barragán: la realidad y sus máscaras

Por Alejandro Querejeta Barceló

He vivido por más de tres lustros en contacto, de una forma u otra, como muchos de los quiteños y visitantes de la ciudad, con la obra arquitectónica y escultórica de Milton Barragán, quien por estos días exhibe alrededor de un centenar de esculturas en la galería principal del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica. Se trata de un recorrido por lo realizado desde 1968 hasta la actualidad. En el conjunto destacan obras de gran formato, que se ubican en el terreno de lo antológico de la escultura ecuatoriana, pero ante ellas no ceden terreno otras de tamaño más modesto, bien sean en madera o metal, con el color original de los materiales empleados, o pintadas para develar su realidad imaginaria o afectiva. Entre ellas hay varias que se muestran al público por primera vez.

Repasando catálogos, pero principalmente notas de prensa, veo que han llamado la atención, a lo largo de estos más de 40 años, las alusiones mitológicas que muchos han constatado en sus esculturas y el origen y sentido de sus naos, personajes, alusiones simbólicas a épocas y contextos culturales; su bestiario y sus paisajes urbanos editados hasta captar escenas metafísicamente significativas; su capacidad de inventar criaturas y su apego a la exploración de la figura humana. Hasta el color y el peso entraron en la ponderación de sus piezas. En algún lugar leí que “anteriormente, sus obras se quedaban con la fría cromática del metal, verde, azul o morado”, pero que luego “las pinta de amarillo, rojo y naranja”. Casi a seguidas, que algunas de ellas “miden entre 1,20 y 1,30 metros de alto y su peso oscila entre 120 y 300 libras”. Y un elogio a Barragán por su “capacidad creativa de lo abstracto para sugerir sin describir, para crear belleza sin hacer anatomía”.

En el hermoso libro Barragán. Escultura (Quito, 2001), críticos de diferente instrumental ideoestético, en momentos a veces alejados entre sí y de distintas procedencias, han hablado, al examinar el conjunto de su obra, de “un nuevo realismo o un neodadaísmo actual”, de cierta “espiritualización” y “del ritmo” como una de sus claves. Uno de ellos observó “cuerpos que convergen y se desembocan en sí mismos” y otro apuntó que “Barragán entiende a cabalidad que el arte encierra mucho de desorden, de una milagrería”. Alguien percibió que en sus esculturas “se respira con furor el espacio robado como un hueco al vacío”. Para otro entendido, el artista “construye su cuerpo escultórico denotando su formación de arquitecto al ensamblar o desmembrar los elementos de metales planos o tubulares para crear ese rítmico universo, casi musical”. Hay quien le considera “un incansable cincelador del mundo”.

En el excelente estudio que encabeza el libro de marras, Trinidad Pérez concluye: “La escultura de Barragán gira alrededor del ser humano. Lo reubica como centro de la naturaleza y para ello tira un puente entre el mundo actual y el pasado. Es decir, lo concibe como el núcleo de un universo integral cuyo prototipo se encuentra en las culturas de la Antigüedad, particularmente en la mitología grecolatina, justamente concebida como ‘fuente del ritmo y la armonía’ […]. Si mucho del arte europeo ha cuestionado la marginación y alineación del hombre en un mundo que progresa y se autodestruye, Barragán por el contrario plantea la vigencia de su armonía con el mundo”.

Tres momentos

En el Centro Cultural de la Universidad Católica esta suma de las obras escultóricas de Barragán está precedida por fotos de los edificios que diseñara y construyera en Quito. Hay una indudable relación esencial entre ellos y ese complejo mundo de maderas y metales que le sigue. Me atrevería a afirmar que se percibe en esas salas la plasmación de los conocimientos del quadriviumescolástico, en particular en tres de sus componentes: geometría, astronomía y música. Barragán ha dispuesto la muestra, según declaró a un medio de comunicación, de acuerdo con tres períodos de su vida. El primero, de 1968 a 1988, 20 años en los que trabajó el metal transformándolo en espacios, máquinas y conjuntos de personajes (La tertulia 1, 1981), que a veces se entrelazan en una armoniosa y vital sensualidad (Figuras yacentes I, 1977), y que reflejan ritmos, movimientos provocados por los accidentes de la cotidianidad (lluvia, viento, intemperie, desplazamientos, tertulias) en los que la solidez del material empleado se aligera y transforma.

Por la segunda etapa de la muestra, que comienza en 1993 y llega a 2004, desfilan guacas, naves en evocación de movimiento (Nao III: Bonum vinun, 1995), estelas, conjuntos humanos, viajeros hacia el imposible, máquinas esculpidas en madera, rebosantes de organicidad y misterio, evocaciones de signos y símbolos alejados en el tiempo y en el espacio (Máquina del tiempo, 1995), provenientes de referentes culturales heterogéneos, intertextualidad que vuelve compleja la lectura y la interpretación crítica. Maderas sacadas de viejos edificios, con las huellas indelebles del uso y de los años, que no oculta sino que evidencia cicatrices y señales de su relación con el entorno y las generaciones que las trabajaron o que crecieron a su amparo. Maderas que en sus texturas y calidez invitan al contacto físico, que aluden a la fecundidad, al erotismo, a la vida (Estela origen, 1996). Una poética de lo esencial humano, signada por la búsqueda y encuentro con lo trascendente.

La etapa de cierre (de 2004 a 2011) está marcada por el regreso al trabajo con el metal, que vuelve a aligerarse en ocasiones y atrapa espacios arquitectónicos a manera de maquetas en los que la figura humana dialoga o devela una suerte de soledad metafísica (por ejemplo, Hábitat, 1985 o Juegos bajo el viaducto, 2010). Metales que Barragán transforma en espacios o elementos abstracto-figurativos que evocan e invocan paisajes (Marina, 2011), laberintos, líneas en movimiento, danzantes o coros (A capella, 2010). Metales que se ciñen a una idea o se explayan en espacios inabarcables, porque en ellos se insinúa un continuidad ad infinítum. Metales y colores que orquestan una animalia que quiere acompañarnos y compartir nuestro diario deambular por el mundo. Piezas en las que las sueldas, ciertas porosidades y asperezas intencionadas nos recuerdan los efectos alcanzados en el trabajo con la madera en la etapa anterior, y que son rasgos de un estilo bien asentado y en plenitud de madurez.

A manera de coda

En el prólogo al libro Barragán. Escultura, el entrevistador escribió: “La evolución del hombre, la ciencia y los descubrimientos, representan un factor que el artista perceptivo no puede ignorar. Pero cuentan igualmente las intuiciones, los enigmas, el atavismo, el pasado, el presente y el futuro, los límites —reales o imaginarios— que el ser sensible no ignora, ni desecha. Decir límites es hablar de nuestros más elementales recursos de expresión, una línea o un plano son los límites que empleamos conscientemente para crear referencias más complejas, para crear un lenguaje propio. Es a partir del referente ‘límite’ que el escultor inicia la aventura con el espacio, con la materia, con el vacío, con la luz y con la sombra”.

Tal vez el espacio escogido en el Centro Cultural de la Universidad Católica para presentar esta retrospectiva resultó pequeño, dada la necesidad de no pocas de las piezas de respirar y mostrarse en plenitud. Quizás se requirió una mejor iluminación, que potenciara ángulos y espacios, que develara misterios y produjera otros. Es probable que la curaduría de la exposición no fuera lo que la categoría del autor y de su obra exigen, pero en su modestia hay cierta limpieza moral que vale la pena destacar. Mas lo cierto es que estamos ante un discurso escultórico sostenido en su humanismo, plagado de hallazgos y vibrante en la emoción estética que acierta a despertar y consolidar, en la creación de formas y la invocación de fuerzas psicológicas arraigadas en lo profundo de nuestra accidentada, desesperanzada, contradictoria, impredecible y siempre desafiante contemporaneidad.

Ya no ocurre como en tiempos de Leonardo, quien sostenía que el artista era “el señor de todas las cosas”, o como en tiempos de Paul Klee, para el que su tarea era crear como crea la naturaleza. Ahora nos toca buscar incesantemente, indagar, percibirlo lo que se esconde detrás de lo aparente, imaginar y soñar, encontrar, construir y transustanciarlo todo en el complejo y desafiante ejercicio de vivir (y padecer) la cotidianidad con los hallazgos de estos nuevos “señores de las cosas” o estos creadores adánicos que, como Barragán, nos colocan un espejo delante para que, por nosotros mismos y a través de ellos, descubramos nuestra real identidad. Que hacen caer una tras otra las máscaras de una posmodernidad difícil de someter a una fórmula definitiva, pero cuyos ascendentes, actualidad y vías futuras con su ayuda se nos evidencian.

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