Los villancicos de la Real Audiencia de Quito vuelven a su caja sonora original.
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Los villancicos de la Real Audiencia de Quito vuelven a su caja sonora original.

Por Darío Granja.

Fotografía: cortesía.

Edición 455 – abril 2020.

En la historia de un país hay siempre piezas que faltan, se perdieron, están ocultas o fueron destruidas. Sin embargo, a veces alguien encuentra algunos vestigios, pequeños retazos que calzan en ese gran rompecabezas llamado patrimonio histórico nacional. Así, donde antes había una imagen borrosa del pasado, ahora existe una figura más legible del presente.

Esta es la historia de una de esas piezas.

Se trata de los únicos manuscritos musicales del período colonial del Ecuador, escritos a finales del siglo XVII y encontrados de manera casi fortuita entre 1981 y 1982 en Ibarra. Estas obras, olvidadas en el tiempo, son el repertorio actual de la agrupación holandesa Música Temprana.

El argentino Adrián Rodríguez Van der Spoel, director y fundador de este ensamble, lleva varios años dedicado al estudio e interpretación de la música barroca virreinal. Ha profundizado en el repertorio recolectado por el obispo Martínez Compañón alrededor de 1780 en el norte de Perú; la música en las misiones jesuíticas de Chiquitos y Moxos en Bolivia, y en los villancicos de la Real Audiencia de Quito (c. 1700). Estos últimos registrados en el álbum Muy hermosa es María, publicado en 2018.

Estos villancicos son 44 obras, halladas en el Archivo de la Curia Diocesana de Ibarra por el doctor Jorge Isaac Cazorla.

Manuscritos musicales que se encontraban desordenados en un libro amarillo que contenía, entre otros documentos, el Acta Fundacional de la ciudad de Ibarra y varios escritos de la época. De entonces hasta la actualidad han pasado varios estudios, transcripciones y recopilaciones sobre estas obras. Así lo cuenta, también, el músico e investigador ecuatoriano Daniel Torres Tear, quien se ha dedicado durante más de cinco años a seguir de cerca los rastros de estos documentos.

El director de Música Temprana habló conmigo de estos villancicos y su inmersión en el pasado colonial de América.

—¿Qué te atrae de la música barroca de Latinoamérica?

—En el barroco europeo se perciben muchos elementos musicales que apare­cen en Latinoamérica, pero descubrir en el barroco latinoamericano los elementos de nuestro folclore fue lo que me llevó a estudiarlo e interpretarlo. Hay algo mági­co en nuestra historia, sus religiones cru­zadas, dialectos mezclados y complejos raciales. Esta realidad enmarañada me ha llevado a seguir buscando su historia sonora para entender algo de lo que real­mente somos.

MÚSICA TEMPRANA, el grupo más importante dedicado a la música colonial de Latinoamérica.

Estos villancicos son 44 obras, halla­das en el Archivo de la Curia Diocesana de Ibarra por el doctor Jorge Isaac Cazor­la. Manuscritos musicales que se encon­traban desordenados en un libro amarillo que contenía, entre otros documentos, el Acta Fundacional de la ciudad de Ibarra y varios escritos de la época. De entonces hasta la actualidad han pasado varios es­tudios, transcripciones y recopilaciones sobre estas obras. Así lo cuenta, también, el músico e investigador ecuatoriano Da­niel Torres Tear, quien se ha dedicado du­rante más de cinco años a seguir de cerca los rastros de estos documentos.

El director de Música Temprana habló conmigo de estos villancicos y su inmer­sión en el pasado colonial de América.

—¿Qué te atrae de la música barroca de Latinoamérica?

—En el barroco europeo se perciben muchos elementos musicales que apare­cen en Latinoamérica, pero descubrir en el barroco latinoamericano los elementos de nuestro folclore fue lo que me llevó a estudiarlo e interpretarlo. Hay algo mági­co en nuestra historia, sus religiones cru­zadas, dialectos mezclados y complejos raciales. Esta realidad enmarañada me ha llevado a seguir buscando su historia sonora para entender algo de lo que real­mente somos.

—¿Qué características tiene esta músi­ca?

—Si hay algo que define al barroco vi­rreinal son los villancicos religiosos, obras a varias voces con acompañamiento. Su forma consta de un estribillo moralizan-te y unas coplas que enumeran y explican con ejemplos esta moral. Se caracterizan por ser obras permeables a las influencias folclóricas y populares. Esta injerencia es consciente, ya que su origen es “villano”, es decir que el texto suele estar puesto en boca de un pueblerino, más cercano al analfabe­to, pero a la vez compuesto para ser inter­pretado en un ambiente erudito, como era la institución de la capilla musical de las iglesias, y para ornamentación del servicio religioso al que asistía gran parte de la po­blación. Es un género netamente español, y en Latinoamérica, por la complejidad ra­cial y cultural, el villancico es mucho más interesante. Se escuchan muchos ritmos condimentados, como la chacona, la zara­banda, el fandango y la jácara.

—Hay algo casi poético en el hecho de interpretar partituras con más de tres siglos de antigüedad. ¿Cuáles fueron los principales retos al abordar esta tarea?

—Primero, hay que reconstruir la partitura, ya que se trata de manuscritos confeccionados para el uso práctico, sin pensar en la posteridad. Muchas veces el papel y la tinta han sufrido un gran de­terioro. Además, no contamos con parti­turas sino con las partes de cada voz por separado. Si queremos saber cómo suena la obra completa tenemos que transcribir­la a nuestro sistema moderno y ver, antes de llevarla al grupo, si nos falta algo, si se perdió alguna parte o si hay errores.

Es un trabajo apasionante, uno va descubriendo poco a poco al compositor, sus intenciones musicales, sus guiños de ojo y sus acentos. Es hermoso descubrir, por ejemplo, que cuando el poema habla de la nave de los reyes magos en el mar, la música pierde el pulso fijo y comienza a producir una especie de mareo rítmico. O que cuando el texto dice: “De uno en uno vayan entrando”, las siete voces van entrando por turnos. También me gusta cuando el compositor elige construir su obra sobre una base armónico-rítmica, por ejemplo, un fandango, algo tan es­pañol que invita a la guitarra y al arpa a explayarse.

—En gran parte de Latinoamérica existe un desconocimiento de este tipo de obras. ¿Por qué es importante divulgarlas?

—Si tomamos como ejemplo a Quito, está claro que todo ese rico legado colo­nial debió tener un paisaje musical acorde a su esplendor. Conocerlo nos transpor­ta automáticamente a ese mundo de co­lumnas, altares y galerías, de modo que adquieran un sentido, ya que los cánticos fueron hechos para esa arquitectura.

Estudiar esta música me ha acercado a un lugar que había caído en el olvido. Y pensado con mayor sinceridad, la divul­gación de nuestra historia ha sido siempre guiado por la política. La oligarquía, al menos hasta los años noventa, fue la due­ña absoluta de la versión oficial de nuestro pasado reciente, ha fomentado una visión acorde a sus intereses. Mi generación ha aprendido una historia continental com­pletamente tergiversada. Por un lado te­nemos a los héroes de la Independencia, profundamente estudiados. Pero más lejos recibimos alguna información a cuentago­tas del período colonial y de todo lo que lo antecede. No se trata de valorar más o menos a los héroes nacionales, se trata de completar la visión con justicia. Poco sabe­mos de nuestros pueblos originarios y de sus derechos a la tierra. Poco sabemos de la influencia jesuítica, por nombrar a la con­gregación más influyente en la educación de su época, que tanto aportó a la forma­ción de nuestra estructura social.

En la música vemos la importancia de esa cultura colonial, nos guste o no, para la formación de muchos aspectos actuales de nuestra rutina social. La música, llamé­mosle colonial, erudita y eclesiástica, se produce durante esos siglos anteriores a las revoluciones independentistas, y estamos obligados a estudiar ese período. Y puedo decir que, en muchos aspectos, lo que vino después de las revoluciones no siempre fue superior, sobre todo en lo que respecta a las minorías y a los menos pudientes.

—¿Cómo fue tu encuentro con los ma­nuscritos musicales del siglo XVII hallados en Ibarra?

—En cada una de mis visitas previas al Ecuador hice contacto con aquellos que tenían noticias sobre las partituras de Iba­rra. Finalmente di con Daniel Torres Tear. Él fotografió los manuscritos con mucha fidelidad y empeño, nos encontramos en Barcelona, miramos el material y comen­cé a hacer las transcripciones para ver cuánto se podría reconstruir.

—¿Qué particularidades poseen estas obras en comparación con otras que has estudiado en la región?

—Es un repertorio típico de fines del siglo XVII, que incluye obras desde dos voces hasta ocho, organizadas en dos coros. Estilísticamente podría decir que hay una similitud con obras de Torrejón y Velasco de Lima, o Juan de Araujo de Sucre. Lo interesante es que algunas de las obras están muy bien escritas y los poe­mas son encantadores. El villancico, al ser permeable, ha dejado entrar también a la erudición poética, que está muy presente en este repertorio. El rasgo más inquietan­te es que en cada una de las partes vocales están escritos los nombres de los intér­pretes: todas mujeres, típicos nombres de monjas. Es probable que los textos tam­bién hayan sido escritos por ellas. Estaría­mos entonces ante música conventual de muy alto nivel. Y una actividad femenina silenciada, para evitar la visualización de la individualidad de la mujer religiosa.

El villancico, al ser permeable, ha dejado entrar también a la erudición poética, que está muy presente en este repertorio.
El rasgo más inquietante es que, en cada una de las partes vocales están escritos los nombres de los intérpretes: todas mujeres, típicos nombres de monjas. Es probable que los textos también hayan sido escritos por ellas.

—De los manuscritos encontrados en Ibarra se eligieron catorce villancicos que quedaron registrados en el álbum Muy her­mosa es María. ¿Cuál fue el proceso para seleccionar estas obras?

—Me he quedado con las obras que no necesitaban mucha reconstrucción. Elegí un grupo de siete cantantes, para cubrir la mayoría de las exigencias del manuscri­to. Casi no descarté nada, todo el material que pude completar es de buena calidad. Quedan aún por reconstruir tres cuartos de las obras, algunas de las cuales están incompletas.

—¿Qué tan importante es la poesía en estas obras?

—Fundamental. En el villancico, poema y música son carne y hueso. Hay poemas bellísimos, como el estribillo de Fuentes si nacéis:

Fuentes, si nacéis

lisonjas de cristal,

¿porqué corréis?

Nieves, si los montes

de plata bordáis

¿porqué paráis?

Fuentes no os perdáis,

riscos, no os turbéis,

que si lazos de plata tenéis,

laberintos de amor hallaréis.

Invito a todos a detenerse en la fineza con que la música acompaña la retórica

El villancico, al ser permeable, ha dejado entrar también a la erudición poética, que está muy presente en este repertorio. El rasgo más inquietante es que, en cada una de las partes vocales están escritos los nombres de los intérpretes: todas mujeres, típicos nombres de monjas. Es probable que los textos también hayan sido escritos por ellas.

de estos textos. Cada obra encierra un pe­queño secreto en el matrimonio de texto y poesía, no hay casualidades, hay un plan, un gusto.

—En el proceso de investigación de es­tas partituras y su contexto, ¿qué fue lo que más te sorprendió?

—Algo que me marcó Daniel Torres Tear cuando fotografió el material es que ciertas obras tienen papeles pegados enci­ma del texto con nuevas estrofas. Esto se debe a que la música se recicló con nuevas letras para ser utilizada en diferentes cele­braciones, como otro santo u otra fecha del calendario religioso. Esto nos da a enten­der que había mucha demanda de música y poca oferta de composición. Esto era una costumbre de la época, no es característico del Ecuador, pero aquí es muy frecuente, y tal vez tenga que ver con cierta decadencia en la institución musical de la catedral en un determinado momento, algo que sabe­mos a ciencia cierta por algunos conflictos internos que tuvo con una familia que mo­nopolizó los puestos de maestro de capilla de la Catedral de Quito.

—Daniel comentaba en un ensayo lo complejo y casi utópico que resulta abor­dar una investigación musical a nivel insti­tucional. En tu caso personal, ¿qué institu­ciones han apoyado esta investigación?

—En el mundo capitalista, lo que no produce dinero no tiene valor. Europa también sufre ese monopolio ideológico sobre la cotización del arte en general. Hace unos diez años el Gobierno holandés se replanteó hasta dónde financiar al arte. Y con esa nueva propuesta ha desapareci­do parte de lo que era un paraíso artístico. Salas, conjuntos, conservatorios y acade­mias hoy tienen que luchar el doble para subsistir.

Pero son los individuos los que fo­mentan el conocimiento, los enamora­dos de sus pasiones. Las instituciones van siempre por detrás. En un Estado de mayor bonanza las posibilidades son más favorables. En mi caso, puedo vivir de dar conciertos y practicar la docencia. Pero las tantas horas de estudio las subvenciono yo mismo, como muchos de mis colegas.

—¿Quisieras interpretar estas obras en su lugar de origen?

—Es un sueño y sería también una conclusión, la coronación de un trabajo de varios años. En nuestra primera visita [al Ecuador] me encontré con el investigador Mario Godoy Aguirre, que con desinterés me proporcionó sus trabajos. La segunda vuelta a Quito fue fundamental, gracias al trabajo conjunto que comenzamos con Daniel Torres Tear, su registro fotográfico, nuestro encuentro en Europa y las trans­cripciones que hice en 2016. Luego graba­mos el cedé, hicimos dos giras en Holanda y Bélgica. En esta producción involucramos al fotógrafo guatemalteco Luis González Palma, quien tiene una visión similar res­pecto al complejo cultural latinoamericano, con su contenido colonial y su carga mística.

Nos hace falta dar el último paso: ha­cer sonar esta música en su caja sonora original, las iglesias de Quito.

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