Los campos del expresionismo abstracto
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Los campos del expresionismo abstracto

Por Daniela Merino Traversari

“You know more, but I feel more”, le dijo alguna vez Jackson Pollock a Willem De Kooning. De Kooning envidiaba el talento de su colega o quizá esa manera de entregarse, literalmente, de cuerpo entero a sus pinturas. De Kooning planeaba durante meses sus obras, por muy improvisadas que puedan parecer; Pollock bailaba sobre sus lienzos con tarros de pintura, embarrándose la piel, y nunca hizo un solo boceto. En realidad, De Kooning no tendría por qué haber envidiado a su colega si hacía caso de las malas lenguas que hasta el día de hoy dicen que Pollock no fue más que un accidente del arte moderno, una gran coincidencia entre su forma de pintar y la necesidad brutal que Estados Unidos tenía en ese entonces de producir artistas de reconocimiento internacional.

El argumento escéptico en contra de Pollock era que cualquiera puede derramar tarros de pintura sobre lienzos. El mismo Pollock lo había puesto en tela de juicio. Tal fue su asombro una tarde en su estudio de Long Island después de su gran experimento que volteó a ver a su esposa Lee Krasner, también artista, y le preguntó: “¿Es esto una pintura?” Pollock no estaba preguntando si su pintura era buena o no, estaba cuestionando la naturaleza del propio medio. En el fondo, sabía que estaba aterrizando en un terreno inexplorado. Y esta es precisamente la genialidad de la que estaba celoso De Kooning, de ese feroz atrevimiento de irse contra los conceptos tradicionales de la pintura. Es Pollock, entre todos los artistas del expresionismo abstracto, el que bota el caballete, los bocetos, los pinceles y demás elementos de la pintura clásica.

En la revista Life de 1949, Pollock fue mencionado como el mejor pintor de EEUU, pero lo cierto es que William De Kooning y el resto de los miembros del expresionismo abstracto, como Hans Hoffman, Mark Rothko, Barnette Newman, Franz Kline, William Baziotes, Clifford Still, Ad Reinhardt, vivían su arte apasionadamente, con un deseo profundo y auténtico de reivindicar al ser humano y su grandeza espiritual en medio de una sociedad quebrada que apenas estaba empezando un proceso de cicatrización.

Este fue el movimiento que marcó un giro transcendental en la historia del arte del siglo XX. El Nueva York de hoy, capital del arte o de la comercialización del arte, ecuación de imperio artístico, como quiera que sea, se lo debemos a este reducido grupo de artistas quienes conformaron The New York School, junto con otros fotógrafos, músicos, arquitectos y poetas.

Y con estos artistas, la capital del arte se traslada de París a Nueva York casi inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Nunca antes en la historia del arte Estados Unidos había producido un grupo tan sólido de artistas plásticos como en aquella época.

Todos ellos fueron testigos de los hechos devastadores, cuyas consecuencias seguían acechando a la humanidad: la Gran Depresión, el Holocausto, la bomba atómica. Sentían que la sociedad debía ser enjuagada, el hombre revitalizado, la civilización entera transformada. El mundo entero necesitaba una reinvención que debía surgir desde el centro del hombre. Era vital volver a creer en la capacidad de sentir y en la fortaleza espiritual del ser humano.

Con una taza de café, que apenas podían pagar, en la Waldorf Cafetería del Greenwhich Village, se sentaban a discutir el porvenir del arte. A la administración del local no le gustaba su presencia, pues eran tan pobres que a veces ni siquiera compraban café sino que llevaban sus propias bolsas de té y utilizaban gratuitamente el agua caliente de la cafetería. Como nunca se sintieron bienvenidos, con el tiempo pudieron rentar un local en la calle 8, lado este de Manhattan; así las tertulias fueron formalizándose y fundaron The Club. “Ideas y no teorías” era su etiqueta y dos veces por semana, entre el jazz de Charlie Parker, John Coltrane y las propias interpretaciones de John Cage, vivían a plenitud su seria bohemia discutiendo temas de estética, teología, música avant-garde, filosofía, mitología, zen y budismo.

Action Painting

“Cuando estoy en un cuadro, no estoy al tanto de lo que estoy haciendo. Es solo después de una especie de período de ‘familiarización’ que veo lo que he estado tramando. No tengo temores acerca de hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene una vida propia. Trato de dejarlo salir a través de mí. Solo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es un desastre. De lo contrario, es pura armonía, un fácil dar y tomar, y la pintura sale bien”, dice Pollock.

Para él la pintura es la pintura. Punto. Hacia los años cincuenta, decide aniquilar toda referencia externa a sus obras y en vez de títulos les pone números. De esta manera el espectador ya no tiene manera de buscar ese referente tangible fuera de la obra. Por eso, decir que “la pintura tiene una vida propia”, es utilizar palabras claves.

Una pintura es líquido, sustancia en “acción”. Es por ello que Pollock se involucra en sus pinturas de cuerpo entero, literalmente. Las líneas y sus drips (pintura chorreada), para ser más exactos, son la manifestación directa del medio y se convierten en el sello que marca las pinturas de este artista. En Number 1A (1948), solo por tomar un ejemplo, las líneas se presentan en todo su esplendor. Son dramáticas, estáticas, sutiles, dóciles, violentas, gruesas, delgadas, rectas, curvas. Negras, blancas, grises, marrones. Opacas, brillantes. Miles, como personalidades hay en este planeta. La obra está hecha para envolver y succionar. El artista quiere tragarnos por completo. Es imposible anclar la mirada. Si uno sigue navegando en este mar de líneas, no es nada raro encontrarse con la colilla de un cigarrillo y la marcas de unas manos. Sí, son las manos de Pollock. Es su cigarrillo.

Este es un cuadro que late. Está vivo, o agonizando, pero la sensación es la de que Pollock estuvo aquí hace cinco minutos. Es la estela que ha quedado de su danza sobre el lienzo. El artista se ha metido en él, lo habita, y cada línea es la revelación de su identidad. Cada pincelada es su firma, es la evidencia de un proceso como tal y no de una realidad objetiva. Su técnica resalta que la pintura no es más que la manifestación física, una especie de residuo de la verdadera obra de arte. Lo que Pollock llega a plasmar sobre el lienzo no es una imagen, es una acción, un evento.

En 1952 el crítico de arte Harold Rosenberg denominó oficialmente a esta técnica action painting. Así, establece que el lienzo es un escenario en el cual el pintor realiza su actuación y he aquí las semillas de lo que más adelante se llamará performance art.

De Kooning y su Mujer Caníbal

De Kooning también estaba desarrollando su propia versión de un estilo gestual, alternando entre un trabajo abstracto y poderoso en imágenes icónicas. De Kooning concebía al arte como “acción unida a la energía y al movimiento corporal”. De la misma manera que Pollock, su intensa concentración iba dirigida exclusivamente al acto creativo sin predeterminar el resultado. La paradoja es que sus cuadros sí requerían ciertos bocetos, al igual que los cuadros de Franz Kline, otro miembro del grupo, que parecen trazados ese mismo instante, dejando una huella fresca de la presencia del artista. Las pinceladas de De Kooning son violentas, mordaces, de varias capas de óleo. Estas se pueden visualizar en su serie Women.

La naturaleza explosiva de Woman I nos muestra la obra de un artista en conflicto con el universo femenino. ¿Qué tendría De Kooning enterrado en su inconsciente con respecto a las mujeres? El pintor casi la deforma, no necesariamente de manera negativa, pues se trata de una belleza monstruosa, marcada profundamente por la violencia de esas líneas gestuales, de apariencia inmediata, con la pintura aplicada de manera grotesca, salvaje, casi como un vomitado sobre el lienzo. De ojos prominentes y de dientes definidos, esta mujer no marca una belleza clásica, eso es evidente, pero sus senos y sus músculos voluptuosos son de una feroz sexualidad.

Paisajista de emociones

Mark Rothko: sublime, romántico, idealista. Con sus rectángulos flotantes, carentes de fronteras o líneas que los dividan tácitamente, nos quiere transportar a los paisajes del alma humana. Este pintor, al igual que muchos de sus contemporáneos, es un estudioso de la mitología, de los símbolos arcaicos y del inconsciente colectivo. Quiere abordar lo más primordial en el hombre: la reacción inmediata, visceral, no filtrada. El tratamiento del color en sus lienzos es meditativo, delicado pero muy poderoso, translúcido, de superficies suaves y porosas, por donde los colores se filtran unos a otros. La elección de determinados colores y ese tratamiento del rectángulo manifiestan la diversidad de las sensaciones humanas: a veces solo hay variaciones muy sutiles, pero nunca hay dos idénticas. Rothko las intensifica a través de los frágiles bordes de sus rectángulos. Jamás son iguales, aunque aparentemente lo puedan parecer.

Sus obras tienen el impacto de la música: nos conmueve a la primera o nunca nos conmoverá. Y es que Rothko quiere provocar ese efecto inmediato y poderoso de una melodía, de lo espeluznante o apoteósico que puede ser escuchar una pieza virtuosamente interpretada. Así, los Rothkos primigenios son adagios matutinos, de tonalidades livianas, siempre alegres, cargados de amarillos, naranjas y azules transparentes. Los Rothkos tardíos, de pesadas tonalidades marrones y grises, son réquiems que anuncian el propio ocaso de la vida del artista.

Hombre heroico y sublime

Rojo que duele la mirada. Al igual que Rothko, Barnette Newman quiere abarcar la grandeza de la vida misma dentro de sus lienzos. Para asimilar la enormidad de esta pintura hay que tirar todo argumento racional por la borda y rendirse a la experiencia. La idea no es pararse frente a uno de sus cuadros y entender el porqué de las decisiones pictóricas (muy “simples”) a primera vista que ha tomado este artista. La delicadeza y a la vez la firmeza de esas líneas tan rectas del lienzo, que con el tiempo llegaron a ser su firma y a conocerse como zips, marcan la estructura de un principio y un final. Es el comienzo de la vida. Es la finitud del hombre.

Newman va en búsqueda de lo espiritual, de abrumarnos en sensaciones. Quiere envolver al espectador dentro de ese rojo tan acribillante pero al mismo tiempo tan tranquilizador. Este pintor busca las variaciones emocionales y como artista se tiene que ser muy atrevido y deliberado para escoger un solo color para cubrir un lienzo de esas magnitudes y colocar cinco rayas de diferentes gamas para que lo atraviesen. Newman lo es y, por ello, su obra tiene una connotación fuertemente religiosa, pues no existe un terreno mayor donde la razón brille por su ausencia. Solo hay que entregarse a la experiencia de la pintura, como a la experiencia de la vida. No hay fórmulas ni estrategias de entendimiento que valgan.

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