Por Patricia Villarruel
Fotografía: cortesía del Museo Reina Sofía.
Edición 452 – enero 2020.
No. Bajo ninguna circunstancia la obra de Jörg Immendorff, nacido al finalizar al Segunda Guerra Mundial, puede reducirse a la contemplación de una figuración anecdótica de la segunda mitad del siglo XX, época en la que vivió. Para el artista alemán, hijo de la posguerra, el arte y la pintura eran espacios de libertad, de acción; y concibió su vocación como parte de una sociedad en transformación. La exposición La tarea del pintor, que permanecerá hasta abril de 2020 en el Museo Reina Sofía de Madrid, acerca al visitante a un recorrido por su biografía, la de un artista vehemente, sincero y plagado de consignas. No es un relato cronológico sino un repaso en capítulos por los temas cruciales que marcaron su desarrollo artístico.
Desde su muerte, en 2007, esta es la primera retrospectiva de cuatro décadas de su prolífico trabajo. La muestra, que incluye un centenar de obras, entre pinturas y esculturas, pasó antes por la Bienal de Venecia de 2019.
El recorrido es para el visitante todo un reto. Una invitación a interpretar las señales que Immendorff pretendía transmitir en cada uno de sus lienzos, convertidos en una suerte de “espacios teatrales espontáneos donde parece que actores y público se desplazan entre el escenario y las butacas”, en opinión del comisario de la exposición, Ulrich Wilmes.
Arte y política
El arte político europeo no se entiende sin su nombre. Su controvertido trabajo resulta imprescindible para comprender la fulgurante época en la que se descubrió como artista y que coincidió con los irreversibles cambios que afrontó la República Federal Alemana. Ya en sus inicios, en los agitados años sesenta, estaba convencido de que el arte tiene un gran potencial transformador de la realidad. Esa función social que le atribuye favorece, desde su punto de vista, la infiltración inmediata en la realidad cotidiana.
La narrativa de sus cuadros, sus grabados, sus dibujos y sus esculturas se circunscribe en un contexto histórico determinado, en la interpretación de su visión del mundo. En el aquí y en el ahora.
En Düsseldorf fue pupilo de Joseph Beuys, uno de los artistas más importantes de la Alemania pos Segunda Guerra Mundial y defensor a ultranza de la idea de que el arte puede provocar cambios revolucionarios. “Su trabajo trata de cómo enfrentarse al debate político. En estos tiempos en los que nacionalismos y populismos cotizan al alza, resulta fundamental recuperar a un artista que luchaba por los valores que hoy parecen perderse”, sostiene Wilmes.
Si bien, añade, “Immendorff no se veía a sí mismo como alguien que se movía en los márgenes de la sociedad”, con su lenguaje pictórico buscaba oponer resistencia a los esquemas sociales existentes. De hecho, no creía que el conocimiento de las tradiciones y convenciones históricas del arte fueran requisitos imprescindibles para la innovación artística. Él prefería moverse por otros derroteros. Siempre quiso ser artista aunque el título Dejad de pintar de uno de sus cuadros pueda llevar a equívoco. El enunciado es toda una declaración de intenciones y su manera de demostrar que el arte era la forma que adoptaba su rebeldía.
“Los cuadros nuevos son para mí como una liberación. Me alegra que, gracias a su concentración radical, no susciten ya de un modo tan evidente la pregunta por la fábula. He ido reduciendo en ellos, paso a paso, las capas ornamentales de la narración, de tal modo que el centro lo ocupan la forma y el color. Es verdad, en el fondo soy un narrador con unas ganas irrefrenables de fabular que acaso surja de un cuento de hadas”, le confesó al historiador de arte Michael Stoeber, en una conversación en el marco de la exposición Jörg Immendorff, cuadros y dibujos, organizada en Hannover, en 2000.
En esta línea creó los óleos de unos bebés regordetes, algo monstruosos, con rasgos asiáticos, uno de ellos dedicado “Para todos los amores del mundo”, que ocupan una de las primeras salas de la muestra. Fue su manera de reaccionar a la guerra de Vietnam, apelando al instinto pacífico de la humanidad; pero, al mismo tiempo, su forma de disentir con ironía de la actitud distante y el conformismo del mundo del arte.
Esa inocencia casi infantil pero al mismo tiempo provocadora, al margen de los cánones establecidos, se erige en las denominadas acciones LIDL. Esta palabra inventada por Immendorff, que le recordaba el sonido de los sonajeros de los bebés, era una vía para criticar a las instituciones. La ciudad-LIDL cobra forma, de 1968, se concibe precisamente como una suerte de emplazamiento para espacios habitados por ideas utópicas.
Su posición política contestataria se acentuó tras ser expulsado de la Academia de Arte de Düsseldorf, en 1969. Y eso queda latente en sus cuadros más propagandísticos e influenciados por su fase como profesor de arte y miembro de la sección maoísta del Partido Comunista de Alemania. Su práctica artística se manifiesta como un rechazo consciente del virtuosismo pictórico. Era, para Wilmes, “un intento de infiltrarse en el sistema y minarlo desde dentro”.
Año 1976. Immendorff hace un llamamiento a la cooperación artística internacional, en la Bienal de Venecia, para acabar con la “privación de la libertad personal” en la República Democrática de Alemania.
Nuevo punto de inflexión: aumenta la expresividad en sus trazos. Su compromiso ideológico y político deja espacio, sin embargo, a una escritura pictórica más elaborada, como se puede apreciar en los cuadros de la serie Preguntas de un trabajador que lee, dedicado al octogésimo aniversario de Bertolt Brecht.
El ciclo del café
Tras contemplar Caffè Greco, del pintor siciliano Renato Guttuso, Immendorff empezó el ciclo de Café Deutschland. Aparcó el activismo político y resolvió consagrarse por entero a la pintura. En los diecinueve cuadros de la serie, el artista escenifica el papel de mediador, como cruzando la frontera, en un teatro ficticio compartido por alemanes occidentales y orientales. Con Café de Flore impulsó su carrera al mundo del arte internacional.
El fatal diagnóstico de esclerosis lateral amiotrófica llegó en 1997. Resistió durante un tiempo a la enfermedad neurodegenerativa progresiva, pero se vio obligado a adaptar su trabajo a sus limitaciones corporales. Era zurdo y fue precisamente esa mano la primera que perdió la movilidad. Aprendió a pintar con la derecha para convertir sus lienzos en alegatos sobre la metamorfosis, la mortalidad y la vanidad. Durante diez años, el vehemente de otros tiempos vivió con la desesperanza de su propio destino, pero, curiosamente, fue ahí donde encontró su realización artística.
“Si pienso en las posibilidades, las posibilidades con las que he tenido que familiarizarme a causa de mi enfermedad, creo que me habría gustado tenerlas, sin la dolencia directa, mucho antes. Sí, tal cual, me refiero en concreto a la producción de los dos últimos años, en los que me veo en el papel de un director de orquesta, mis ayudantes imprimen el lienzo, preparan la plantilla, yo soy el compositor y el director”, declaró al periódico Die Zeit.
“Sigo cogiendo el pincel con mis manos”, añadió con franqueza, “pero soy más destructivo. Trabajo, por raro que suene, con una especie de destrucción artística, y es lo que, ¡maldita sea!, siempre quise hacer. Pero hacerlo conscientemente cuesta horrores y esta fina línea que separa querer de poder ha sido siempre mi salvación”. Corría el año 2005 cuando decía estas palabras, dos años antes de fallecer.
