Diners 463 – Diciembre 2020.
Por Galo Pérez.
Mundo Diners entrevista a la directora del documental Lemebel, a su paso por la 34 edición del Festival de Cine de Mar del Plata.
En una escena se puede ver al chileno Pedro Lemebel vestido con lentejuelas, fumando un cigarrillo, escuchando una canción de Jeannete, recordando su infancia mientras mira fotografías proyectadas en una pared. Siempre está acompañado de música y con la capacidad latente de brillar como interlocutor. Ese es apenas un fragmento del retrato creado por Joanna Reposi en el que se muestra al escritor y artista plástico en constante acto performático, desde su gestualidad hasta su forma de vestir.
La película muestra un acercamiento cotidiano y sensible, y a la vez constituye un gesto de despedida a Lemebel, fallecido el 23 de enero de 2015. La amistad que surgió entre él y la realizadora a partir del rodaje crea un ambiente de familiaridad lleno de afectos.
Hijo de un panadero, Pedro Lemebel nació en un barrio obrero de Santiago el 21 de noviembre de 1952, y se convirtió en un artista disidente homosexual en medio de la sangrienta dictadura de Augusto Pinochet (1974-1990). Tras su muerte, además de su extensa obra literaria conformada mayoritariamente por crónicas urbanas donde se expone desde una voz aguda y controversial la realidad de una Latinoamérica en llamas, dejó un contundente trabajo en video y performance que ahora forma parte del Archivo Nacional de Chile. Estos documentos son un registro del trabajo realizado entre 1987 y 1993 por el dúo artístico Yeguas del Apocalipsis, conformado por Pedro Lemebel y su amigo Francisco Casas. Sus actos performáticos estaban diseñados para molestar y confrontar el statu quo y la masculinidad de la dictadura y los militares. En una ocasión, las Yeguas entraron a la Comisión de Derechos Humanos para bailar sobre un mapa de Latinoamérica que estaba cubierto por vidrios rotos de botellas de Coca-Cola. La sangre de los artistas se esparció por toda la imagen para exponer los atropellos de los regímenes que aquejaban en esos momentos a la región.
La obra de Lemebel enfoca la mirada en lo que no se cuenta, en lo que no está en los medios legitimados por el sistema, y resuena en los actuales contextos de desobediencia ante la opresión. El documental en su honor también da cuenta de eso y, desde su estreno en febrero de 2019 en el Festival de Cine de Berlín, ha tenido un recorrido extenso por los festivales más prestigiosos, incluyendo San Sebastián, Mar del Plata y Guadalajara.
—¿Cómo surge el proyecto del documental?
—Conozco a Pedro por el año 2000. Yo hacía mis primeros trabajos en televisión, en un programa que se llamaba El show de los libros, conducido por Antonio Skármeta. El programa fue un semillero para muchos realizadores en Chile, que nos hacíamos cargo de los capítulos. Queríamos hacer un episodio sobre homosexualidad y literatura, y para entonces Pedro ya era un referente, había sacado sus crónicas, aunque todavía no se publicaba su novela Tengo miedo torero (2001). La productora trató de ubicarlo muchas veces, pero nunca contestó el llamado, y se me ocurrió ir a abordarlo a la radio. Para entonces él tenía un programa en una radio feminista llamada Radio Tierra, donde musicalizaba sus crónicas. Esperamos a que saliera, y salió, con su turbante. Ahí se enganchó con nosotros y fue a la productora del canal. Tuve la oportunidad de entrevistarlo durante una hora, y parte de esa entrevista está en la película. En ese momento yo iba a hacer un videoarte sobre el manifiesto “Hablo por mi diferencia” (poema leído por Lemebel en un acto de la izquierda chilena en 1986). Le saqué diapositivas con mi cámara análoga, lo retraté, y ahí nos enganchamos.
—La casa de infancia de Lemebel es un elemento importante en la película. ¿Por qué decidiste usarla para contar su vida?
—San Miguel es un barrio en la periferia, cerca de la Panamericana norte-sur. Es la casa familiar donde vivió con sus padres, un lugar obrero. El papá de Pedro trabajaba en la cárcel como panadero, todo ese barrio era de panaderos y Pedro nunca renegó de su origen. Él decía que sus mascotas eran los guarenes, que son esos ratones que andan en el río, y ese escenario tiene que ver con sus crónicas, él habla de lo que vivió. Me parece que ese espacio para la película tiene mucho que ver con su vida, con el arte que hace.
—Retratas a un Pedro Lemebel muy cercano a la música, ¿cuál era la relación que él tenía con ella?
—Los vecinos de Pedro lo odiaban porque se hacían los carretes (fiestas) en su casa y a él le encantaba poner la música fuerte, como a mí, congeniábamos también en eso. Él no podía funcionar sin música, y la música era parte de su vida, la música está en sus textos, en sus crónicas. Cuando él presentaba sus libros, la música era fundamental. Le gustaba el pop, Manu Chao, la Jeannete, The Clash. Eso es lo lindo en la película, nuestras conversaciones iban acompañadas de música.
—Este documental toma un simbolismo político muy fuerte en este momento. ¿De qué forma dialoga la postura de Pedro con el actual contexto chileno?
—En Chile estamos viviendo una de las crisis sociales, económicas, más fuertes de los últimos tiempos. Estamos en las calles demandando justicia y dignidad, respeto a los derechos fundamentales que están siendo vulnerados desde hace más de treinta años. Nosotros vivimos en Chile una sociedad neoliberal de las más extremas del mundo. Hoy, lo que se está demandando es básico, y Pedro partió con esta demanda a fines de los ochenta. Yo digo que fue un precursor y un visionario, porque desde su literatura y su arte luchó y gritó por dignidad e igualdad, y no solamente homosexual, él habló por la marginalidad, por la pobreza, por esos chicos que no tenían qué comer. Es ahí cuando su discurso, hoy, agarra una relevancia fundamental. Él fue un gran activista, estuvo en todas las marchas que ocurrieron en Chile y estaría marchando con nosotros. Cuando tú vas a las marchas y ves los rayados (grafitis), lo citan. Su discurso tiene todo que ver con lo que está pasando hoy en Chile, él gritó por la dignidad.
“Me dijiste que te filmara, que no dejara de hacerlo”
Fascinada por su agudeza, su inteligencia, su dignidad, su valentía y su falta de hipocresía, la directora chilena Joanna Reposi convirtió al escritor y artista Pedro Lemebel en el centro de su obra: una película completamente alejada de la biopic clásica que muestra la historia personal y artística de su protagonista. Precursor, avanzado a su tiempo y defensor de los derechos humanos, Lemebel descubre y reivindica a una figura con un discurso que, al día de hoy, es más vigente que nunca, y deja entrever que, además de la película, a Joanna y a Pedro los unía una relación de amistad, plagada de confidencias y cariño.
Fuente: www.metalmagazine.eu
—En la película se ve a un Pedro antipartidista.
—Más que antipartidista, era antisistema, pero Pedro nunca renegó de sus orígenes y, por eso, tenía una vinculación o quería pertenecer al Partido Comunista. Era de donde él venía, pero otra cosa fue si lo aceptaron o no, porque eran muy homofóbicos dentro del partido. No fue sino con Gladys Marín, la primera mujer presidenta del Partido Comunista, que surgió una amistad maravillosa. Juntos fueron a marchar a las calles y después de esto el partido le permitió entrar. De alguna manera, Pedro es y fue muy importante, porque siempre estuvo cuestionando todas esas instancias de poder cultural y político; estuvo siempre pushing on the borders (presionando en los límites), como digo yo; cuestionando la heteronorma desde la homosexualidad. Era un inconformista.
—En la película Pedro se presenta en un show de televisión donde, de alguna manera, muestra cómo era la relación que tenía con los medios masivos.
—Fue invitado a De Pe a Pa, que era un programa mainstream de los noventa. Él dijo: “este es mi debut y despedida en la televisión”, y, de hecho, jamás lo volvieron a llamar, porque lo que hizo ahí fue un acto político. Pedro era muy inteligente y sabía ocupar los espacios para poner los temas que él consideraba que tenían que hablarse en el Chile en ese momento. Los partidos de izquierda habían tranzado mucho con la derecha en el pacto de la vuelta a la democracia, y en esa entrevista él habló de las mujeres torturadas durante la dictadura, un tema muy tabú que no se hablaba en televisión, pero él lo dijo, y fue como el zarpazo de un puma. Pedro no aceptaba muchas invitaciones, no le interesaba la televisión. Era crítico y muy inteligente para saber aceptar y saber qué decir en qué momento.
—Sobre la obra performática de Pedro, ¿cómo fue retratar y recopilar esa fase de él que no es tan pública a comparación de sus crónicas?
—Pedro Lemebel siempre fue performance. A mi parecer, él empieza temprano, lo que pasa es que surge con Las Yeguas del Apocalipsis junto a Francisco Casas. Emergen las Yeguas de manera underground, en la dictadura, por lo tanto, eran muy pocos los que las conocieron realmente. Una performance es una acción de arte fulminante, de un solo momento. El registro existió. Ellos fueron muy hábiles al hacer registros de esas performances, que se han mostrado en el MoMA de Nueva York, en el Museo Reina Sofía. Está claro que la obra de Pedro está en los grandes museos de arte contemporáneo. Me parece que él habló con el cuerpo siempre, no solamente con las Yeguas, sino que comenzó desde que era chico e hizo sus primeros travestismos. No se travistió de mujer, sino de Al Capone, pero ya era muy consciente de la imagen, de la foto, de la postura, de ese autorretrato que él se hizo de pequeño. Resulta que la literatura y la performance siempre estuvieron de la mano, corrieron en paralelo de distintas maneras. Él usó el cuerpo y la performance como una barricada.
—¿Cuáles fueron las ideas creativas que provocaron la revisión de sus registros y archivo?
—La película está en la línea del videoarte, eso nunca se traicionó. Siempre tuve claro que él iba a ser el protagonista, pero cuando yo partí con la película, no sabía que él se iba a morir, y eso le dio una orientación distinta. Cuando yo revisé los materiales, vi que la muerte estaba en el primer momento. No me podía hacer de oídos sordos a esa realidad que estaba ahí, frente a mí. La muerte era una narrativa y una fuerza muy poderosa, y eso no había estado antes. El tema del archivo y la visualidad siempre fue algo que yo tenía en la cabeza, por esta razón, me acerqué a Pedro para proponerle hacer esta película, y me interesaba profundizar desde esa vertiente y no solo desde la literatura. Me parecía mucho más interesante la exploración cinematográfica que yo podía tener desde ese lugar.
—¿De qué manera cambió la película tras su partida?
—Cambió porque se murió; cambió porque habíamos pensado hacer más puestas en escena, con fotografías en su cama. Pero se fue, se murió, ya no existió más, y eso le dio una mirada distinta a la película cuando la empecé a montar. Creo que ese es un valor maravilloso que tiene el relato. Yo tengo la deformación de documentalista, de filmar mi cotidianidad. Lo filmaba en las reuniones, sin saber si iba a usar las imágenes, pero luego estas adquirieron un hilo narrativo muy importante. Cuando trabajo lo hago muy intuitivamente, y me doy la licencia de que la materialidad me hable durante el montaje, que lo disfruté muchísimo, me resultó muy fácil, mucho más que la grabación.
—“Me dijiste que te filmara, que no dejara de hacerlo”, es la frase que repites varias veces durante la película. ¿Por qué es tan importante esa frase?
—Fue la última vez que me despedí de Pedro. Yo fui al hospital con unas rosas rojas y me paró una enfermera y me dijo que no podía entrar con las rosas porque los pacientes estaban muy delicados, que me dejaba pasar para que lo viera y que después tenía que irme. Él salió con su hermano y me dijo filma, no dejes de filmar, porque la familia no quería que filmara, pero yo les dije lo siento, mi lealtad es con él. Y empecé a filmar, y su sonrisa hermosa apareció, y creí que eso tenía que ver mucho con la película. Pedro fue súpergeneroso al final de su tiempo. Y me dijo: Jovi, haz la película que quieras, te firmo los derechos, vamos a filmar donde quieras.
