Huilo Ruales, el desarraigado
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Huilo Ruales, el desarraigado

Por Pablo Cuvi

Fotos de Diego Corrales y archivo

Desde los días de Montalvo, París era el sitio por donde debía pasar cualquier escritor en ciernes. Ese atractivo se fue renovado en el siglo XX con los surrealistas, los existencialistas de los años cincuenta y los capos del boom latinoamericano que hicieron su conscripción en las buhardillas del séptimo piso. Allá fue a parar también Huilo Ruales a fines de los años setenta, cuando América Latina era todavía un tema que interesaba y agitaba a los franceses, aunque hacía rato que el fenómeno editorial en español se había afincado en Barcelona.

Le conocí cuando ya estaba de vuelta en Quito y publicaba sus primeros relatos y algunas crónicas en las que el periodismo se enlazaba con la literatura. Tres décadas después, sentados frente a un café que no es café sino agua de viejas, empiezo a escarbar en el pasado de uno de los escritores de mi generación que renovó el lenguaje y se ha mantenido en la dura trinchera de la creación mientras otros enmudecían o se iban alineando con los Gobiernos de turno.

—Cuando tenías trece años murió tu papá. ¿Qué sucedió?

—Murió en un accidente de tránsito bastante singular que hasta ahora no he podido reinventar en la literatura porque se me quedó clavado en el absurdo. Él iba de viaje a Colombia y en Tulcán encuentra uno de sus buses encunetado en el lodazal y empieza a darle indicaciones al chofer para que salga, pero el bus dobla hacia la pared donde estaba y le aplasta. Muere así de una manera trágica y súbita un martes de septiembre de un tal año.

—Un martes de septiembre fue el golpe de Pinochet y otro martes 11/S fueron las Torres Gemelas.

—No me había percatado.

—¿Cómo cambia eso tu vida?

—Se desmorona todo el pequeño edificio que me había construido hasta esa edad, empezando porque Dios se hace pedazos como una simple litografía. Éramos doce hermanos pero yo asumí solo mi dolor y como salida encontré la vía secreta de empezar a escribir. (50 años después, en sus crónicas, reinventará la ciudad de la infancia con el arribo cíclico del circo Egred y de una legendaria ramera). En esa ciudad adormilada, muerta, llegaba la estridencia del circo y ya no sé si los elefantes caminaban por la calle, pero eso es lo que veo ahora.

—Seguramente como le ves a la Paca Cucalón…

—Bueno, la Paca era más veraz que un paquidermo. Pero el circo se asentaba sobre toda Ibarra y ponía en el aire un hedor a fiera, a aserrín, a peligro…

—Lo mismo que la Paca, que imponía un olor a sexo y lujuria…

 

HAY QUE LARGARSE

El primer desarraigo sucede cuando, para un cumplir lo que había deseado el papá, le mandan a estudiar a Quito, al colegio San Gabriel, donde será compañero de Javier Ponce y Miguel Varea. El segundo desarraigo es el viaje a Francia que durará cinco años.

—¿Como así te fuiste a París?

—Porque escribía tan mal que pensé: de repente, allá hay un microclima adecuado porque han estado tantos muy buenos escritores que no eran tan buenos cuando se fueron. Dije, tal vez a mí también me contagia. Pero falló.

—¿Tú tenías una hermana allá, no?

—Sí, al sur de Francia, en Tolón, pero me quedé en París, en un contexto de ‘escribidores’ en ciernes.

—¿Alguno se destacó?

—No. Pero eran muy buenos ladrones (risas) no solo de libros sino también de comida porque era muy difícil la vida. Luego de un año me fui a Tolón, pero fue muy rica la experiencia parisina. Vivía en un chambre de bonne (los míticos cuartos de empleada del séptimo piso), y al lado vivía un argentino guapo, hermoso, un adonis que había llegado unos meses antes con el objeto de incursionar en el cine, pero con los años terminó de gigolo porque el cine le cerró las puertas. Había también un ecuatoriano que se creía el nuevo Cortázar y le falló. Más bien estuve en un ámbito de fracasados.

—La gran mayoría fracasaba, pero quedaba el mito de los Sartre, los Camus, los del boom… Era como la educación sentimental que se debía pasar.

—Claro, esa especie de vibración en el aire: quizás nos ocurra lo que a Hemingway o a Henry Miller, en cuanto a las chicas al menos (risas).

—¿De qué vivías?

—Yo cantaba. Teníamos un grupo de música latinoamericana que en ese tiempo estaba de moda. Cantábamos en el verano al aire libre, en los jardines, donde había multitudes y en centros de vacaciones, en pequeñas fiestas de pueblo. Yo era la primera voz, cantaba bien, oye. En invierno cantaba en restaurantes, pasando el plato con un amigo, se ganaba sumamente bien, mucho más interesante que otras actividades a nivel económico.

—¿Por qué dejaste eso tan bonito por los sufrimientos de la literatura?

—Lo mezclaba con la literatura en el día, cuando no estaba cantando, y poco a poco la literatura fue ganando. Al principio por la novelería me gustaba pero luego me fui hastiando, casi estaba aterrado de cantar porque no era mi vida sino que era un trabajo, y lo dejé.

—Tú hablas y haces mucho énfasis en la importancia del desarraigo, que lo más importante es irse. ¿Cómo fue ese fenómeno? ¿Qué sentiste?

—Sobre todo esa maravillosa sensación de desprenderte de la piel del país; en cierto modo volverme apátrida, eso me encantó. El ir perdiendo la nostalgia, la relación demasiado untada de patria y comenzar a sentirme ecuatoriano universal. Vilas-Mata dice que el escritor contemporáneo es alguien que es extranjero en todas partes, incluso en su aldea. Desarraigado, la patria es todas partes donde haya afecto, razones para estar…

Marlene Dietrich, que huyó de Alemania, decía que “patria es donde cuelgo mi abrigo mi sombrero”.

—¡Eh, por ejemplo!

—A propósito, cuando me fui a París, en el año 80, llevé la Olivetti Lettera 25 color verde que había sido de mi mamá, era como llevar la oficina. ¿De dónde salió esa Olivetti Lettera de la que hablas en una crónica?

—Fue la primera máquina que tuve, me regaló mi mujer. Me llevó de aquí a Francia, una Lettera 25 blanca, nuevecita, linda. Me acompañó un buen rato hasta que empezó a perder las teclas.

—¿Al regresar a Quito entras a los talleres de literatura de Donoso?

—Sí, es la primera vez que me reúno con gente que hacía lo mismo.

—¿Sirven los talleres para convertirse en escritor?

—Eso es un paquetazo, decir que a través de un taller alguien se hace escritor. No. Aprendes ciertas herramientas y recursos, pero sobre todo conoces a otros que tienen el mismo vicio y oficio, y eso es una maravilla. Es como una especie de sociedad de alcohólicos anónimos pero que defiende el vicio. A partir de eso no solo se crea amistad sino una interrelación en tanto lectores, experiencias, confrontación y todo lo que implica este oficio que cada vez se hace menos raro.

—¿Un escritor es sobre todo un buen lector?

—Sí, claro. Antes, el nivel de lectura era un poco crítico aquí. Eso es muchísimo más importante que el taller porque son los maestros de las grandes obras quienes te enseñan, viendo cómo escriben.

—Como ese verso de Borges: “Que otros se enorgullezcan por lo que han escrito, yo me enorgullezco por lo que he leído”.

—Bolaño lo dice de otra manera: que leer es lo normal y escribir es lo anormal porque, aunque sea un gran placer, es tormentoso y siempre queda la sensación de fracaso y de culpa, de no haberlo logrado. En cambio, el leer tú escoges, disfrutas y punto.

NO MEREZCO EL ÉXITO

—¿Por qué te fuiste otra vez a Francia en el 95?

—Porque realmente estaba harto de vivir aquí. Era estridente, caótico, ingrato; tenía la nostalgia de aquella primera época y quería volver a ser desarraigado, apátrida, por eso me fui con mi familia.

—¿Ya estabas casado y con hijos?

—Digamos que soy esposo de mi mujer casi desde nacimiento, tenemos un matrimonio largo. La primera etapa en Francia no teníamos hijos. Yo me fui la segunda vez para recuperar de alguna forma aquello que había dejado inconcluso.

—¿Qué ambiente encontraste?

—Allá no cambian tanto las cosas, son sociedades y países viejos, inmóviles, atados muchísimo a la memoria, por eso sus instituciones son muy sólidas. Yo sí había cambiado, tenía una serie de objetivos, necesidades, propuestas y proyectos que tenían ya que ver con la escritura.

—Entonces, ¿a qué te dedicas?

—A escribir, por ejemplo teatro, que allá pagan bien. También tenía un taller permanente en una institución de ayuda a extoxicómanos…

—¿O sea que a los extoxicómanos, como parte de la terapia, les enseñabas a escribir? (Asiente). ¿Y se engarzaban en el asunto?

—Era supercomplicado pero fascinante, porque es gente sumamente frágil, conflictiva, llena de rollos. Por eso la advertencia inicial fue mantener una cierta distancia, no intimar con ellos. Había un heroinómano que seguía con una pequeña dosis y tenía un trabajo, pero eran seres como si ya se hubiesen muerto y estuviesen un poco en calidad de zombis. Y había un exalcohólico que decía que su hijo era un modelo gay en Roma. Él era músico y decía que cualquier momento dejaba la abstinencia porque no tiene ningún sentido la vida con esa hipocresía.

—Ha habido grandes borrachos en la literatura. Más bien el problema era dejar de tomar. Imagínate a Hemingway sin beber: no habría escrito una sílaba.

—Exactamente. El caso es que no eran escritores en ciernes, sino que era un asunto terapéutico. Esto pasaba en Toulousse, pero tenía también un taller en Estrasburgo y viajaba mucho a España porque estaba haciendo un trabajo personal en bibliotecas. Me dediqué a visitar bibliotecas preciosas, antiguas, iba una semana cada mes. He vivido con una relativa austeridad y no volví en once años.

—¿Por qué no querías volver?

—Porque ya me había olvidado de quién era, ya no tenía noción de aquel que había sido, o sea me distancié, era el apátrida. Luego me invitaron a un encuentro en Cuenca, en 2005; desde ahí he venido todos los años. Ya me he incorporado bastante a la literatura ecuatoriana.

—¿Cómo ves a la literatura ecuatoriana, la que dejaste y la que se está escribiendo ahora?

—Yo correspondo a una generación de escribidores que no dio casi nada, hay que hacer un poco de esfuerzos para encontrar a alguien. No me ha interesado en consecuencia la producción de esa época. Más bien lo anterior, o, en su defecto, lo de este rato porque hay una eclosión superinteresante en la poesía y la narrativa.

—Un personaje de Edén y Eva dice: “Somos una mierda, hasta el Pablito llegamos y sanseacabó”, refiriéndose a Pablo Palacio. Para mí también es pavorosa la forma en que se sigue manteniendo el culto a Palacio como si no hubiera pasado nada más después.

—En una parte de esa novela se habla de Witold Gombrowicz, que asiste a una fiesta en París donde los polacos como él hablan mucho de Chopin como su orgullo, como su Pablo Palacio, y él dice en su diario que se disgustó enormemente porque parecían parientes pobres que se jactaban de la riqueza de la tía millonaria en París. Algo de eso pasa con Palacio, dice este personaje mío, que en cierto modo respaldo, que nos jactamos de este pariente rico y no queremos salir de la pobreza.

—El otro que no termina de irse es Huasipungo. ¿Cómo se compara Icaza con José María Arguedas?

—A Huasipungo lo encuentras en todas las bibliotecas en Europa pero no como un parámetro literario sino sociológico. Les interesa mucho a los estudiantes de sociología y a los investigadores la situación del indio a través de la literatura. En cambio Arguedas escribe desde el interior del mundo indígena porque hablaba quichua, estuvo inmerso de niño y vio ese mundo desde el interior, no como ocurre con Huasipungo que es la novela de un blanco mestizo que ve al indio con solidaridad y conmiseración pero con una explicación exógena. Arguedas no; el lenguaje y todo lo que se ve está imbuido no de compasión sino de orgullo, uno termina henchido de esa inmensa dignidad.

—¿En qué andan, cuál es la novedad de los jóvenes autores?

—En primer lugar, se está escribiendo desde afuera de la casa. En mi época los referentes, los parámetros, y la misma actitud, se escribían siempre dentro de un Ecuador como dentro de una casa cerrada. Todavía ahora hay algunos de esa época que manifiestan el miedo a lo extranjero, su posición es que seamos superecuatorianos, por el Inti y no sé qué cosas. En cambio los jóvenes son escritores universales, aunque escriban del Ecuador, no importa la temática, a nivel de actitud, de herramientas, del discurso narrativo, se les siente posicionados en el mundo.

—Leía hace unos cinco años un libro de jóvenes narradores norteamericanos. Todos ellos habían hecho workshops en sus estudios universitarios. Tenían una forma de escribir y de ver el mundo parecida. Y hay varios escritores jóvenes ecuatorianos que escriben parecido.

—En cada época existe una tendencia a cierto enfoque, cierto canon, pero independientemente de eso cuando hay talento resulta un trabajo singular, cada uno tiene su particularidad, eso es lo rico. Por ejemplo, Esteban Mayorga, que incluso está en Estados Unidos, creo que es asistente de cátedra, él escribe de una manera estebanmayorguiana que le hace distinguir como único.

—Oigo que para los autores jóvenes te has convertido en un autor de culto. Que te fuiste a Francia en el 95 despechado, porque no te paraban bola, pero al regresar…

—Que no me paraban bola no es verdad, yo no me paraba bola a mí mismo. Sabía que no estaba bien y sé que cierto prestigio que tuve antes de irme más bien era una evidencia de que en tierra de ciegos el tuerto es rey. Ahora sí puedo reivindicar algo, un poquito, pero en ese entonces no. Por eso nunca más publiqué el libro premiado en el concurso Aurelio Espinosa Pólit, no he permitido que se publique Fetiche, fantoche porque es pésimo.

—¿Se está aplicando lo que decía Cioran, que el éxito es un malentendido?

—Claro. Para mí, como para Borges y Bolaño, la escritura es un infierno; claro que es un infierno de dulce, un infierno bellísimo, pero es una cosa que no logré. Sigo en esto porque ya no hay remedio, pero verdaderamente en ningún momento he sentido que merezco ningún éxito. Y eso de ser “de culto” creo surge por el hecho de que los jóvenes han encontrado en mi literatura algo que se les parece, algo que aborda lo que vienen a ser sus códigos, su estética, su displicencia, sus ganas de estar siempre en contra de lo políticamente correcto.

LA BACANAL QUITEÑA

—Mirando a escritores como Javier Ponce y Raúl Vallejo que ocupan altísimos cargos en este Gobierno, me pregunto cómo han sido tus relaciones con la política.

—No se me ha dado nunca eso, nunca. Yo he vivido la literatura, llevo como unos 25 años escribiendo seguido, muy distante de todo lo que es asumir una actitud política concreta, aparte de que uno tiene una posición crítica. Siempre he visto lo político relacionado con el ostracismo o con el poder. Demasiado perverso me parece eso y prefiero mantener una distancia.

—Cuando no estás escribiendo o leyendo, ¿a qué te dedicas?

—En mi familia todos somos cinéfilos, el cine nos acompaña siempre. Y la música, pero la música a la que me han inducido mis hijos y mi mujer, que es una gran melómana.

—¿Has escrito guiones para cine?

—Me han solicitado un par de veces, he facilitado textos, pero han sido muy sencillos.

—¿Cómo fue la experiencia teatral de Satango?

—Superinteresante porque la propuesta me hizo un grupo de Toulousse que se llama Le Cornes a Dês. Querían hacer una pieza de teatro sobre el tango que abordara también el contexto sociológico e histórico de la migración. Hice Satango porque el tango es una música sobre todo que proviene de un baile en solitario, del emigrante que no vino con su mujer, por eso los tangueros empiezan a bailar entre hombres, no por nada, sino por la soledad.

—Dicépolo decía que el tango es un pensamiento triste que se baila.

—Ajá. En el tango no hay iniciativa de la mujer, hay un sometimiento de la pareja, es el solitario y la sombra. Pero yo escribí una pieza en la que se incorporaban 56 personas en escena, había danza moderna y clásica, había canto, fue una cosa muy linda y, entre paréntesis, bien remunerada. Le invité a Jaime Zapata, él hizo la escenografía y de ahí proviene su serie de pintura Los satangos.

—Hace unos veinte años vi una obra que se llamaba Añicos en la Casa de la Peña, aquí en Quito. Era un texto tuyo, lo actuaba Susana Pautasso. ¿Cómo nació esa pieza?

—Era un monólogo. Arístides Vargas me propuso que escribiera un texto en torno del asunto de los marcianos de Orson Welles. Yo le conjugué con la vida de esta mujer que vive sola y empieza cuando se le cae el macetero: los añicos de su vida. Escribí y le pusieron en las tablas de una manera maravillosa, superando al texto.

—Lo más escalofriante del radioteatro de los marcianos que terminó con el incendio de radio Quito y El Comercio es que lo mismo había sucedido en Nueva York unos once años antes y nadie dijo ‘oigan, esto ya pasó’. Dices que te gusta mucho el cine. ¿Cómo ves el cine ecuatoriano actual?

—No he visto todas las películas y mi intención es verlas. Por lo general, no soy muy entusiasta del cine ecuatoriano. Falta todavía, es como si el cine estuviera en los años cincuenta del siglo anterior, mientras la literatura está por el año 2000. Aunque claro, hay los recursos.

—¿Dices eso en cuanto a guiones, actuación?

—En cuanto a entender lo que es el cine, que es la conjunción de todo. Tal vez lo mejor es cierto tratamiento de la imagen, pero todavía no se entiende que no es una representación de lo escrito o del teatro, no hay la transustanciación de un lenguaje a otro, todavía no se desata. Claro, hay pequeños indicios, por ahí se advierten ciertas cosas que evidencian talento, entendimiento de aquello, pero aún falta, creo.

Es como en la literatura, cuando un autor no entiende que no es el narrador y que este tiene que independizarse como la pompa de jabón de la pipa, como decía Cortázar; si no se logra eso, se seguirá escribiendo con voz impostada, como el ventrílocuo del autor haciendo las voces de sus personajes. Tiene que haber esa especie de separación y autonomía, en la realización cinematográfica en este caso.

—¿Cómo fue tu descubrimiento de Roberto Bolaño?

—A través de un libro que saqué de una biblioteca, Los detectives salvajes; luego empecé a leer lo de antes y después, hasta ahora. Tuve oportunidad de conocerle en Barcelona, aunque solo cruzamos tres palabras

—¿Por qué se convirtió en el nuevo mito de la literatura latinoamericana?

—Después del boom, que es un tema duro de roer, no bien entendido, que fue una cosa buena pero muy terrible y también nociva, ocurrió una serie de posbooms, muchos intentos para cambiar de época. Eso se suscitó con Bolaño y su literatura que era otra manera de ver, ya no digamos América Latina, sino el mundo, una nueva manera de abordar el ser escritor, lo que es ser latinoamericano, etc. Con Bolaño cambió el registro completamente, él descorrió la persiana para ver de otra manera el asunto literario. Ser desarraigado, apátrida, permite enfocar a la literatura como escrita desde un personaje narrador que es más bien universal, aunque se aborde temáticamente lo local, en mi caso, lo de Quito.

—¿Es tan terrible Quito como en tu serie de los Kitos infiernos?

Kitos infiernos no es terrible tampoco. Yo veo a Europa como geriátrico y aquí como manicomio. Una especie de gran bacanal, de apocalipsis de quinta paila, del infierno de la vida no en esa connotación moralista sino como una ciudad completamente loca, esquizofrénica, que tiene un apartheid impresionante entre el norte y el sur, que es inherente a todas las ciudades del subdesarrollo. Esta especie de gran caos, de fiesta y gran resaca.

Más datos:

Fundador del taller La Pequeña Lulupa y de Eskeletra.

Principales obras: Y todo este rollo también a mí me jode (1985); Nuaycielo comuel dekito (1985); Loca para loca la loca (1989), Maldeojo (Madrid, 1998). El ángel de la gasolina (poesía, 1999); El alero de las palomas sucias (crónicas, 2013); Edén y Eva (2014).

Premios: Rodolfo Walsh, París, 1983; Joaquín Gallegos Lara, 1989; Aurelio Espinosa Pólit, 1994; César Dávila Andrade, Últimas Noticias.

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