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EDICIÓN 500

Homilía por el tango

por Pedro Jorge Vera

Homilía por el tango
ILUSTRACIÓN ® DIEGO CORRALES.

Por dogmática, toda definición absoluta me es desconfiable, con mayor razón en el terreno artístico, más aún si se trata de un arte auténticamente popular como lo es el tango. En todo caso, si tenemos que definirlo, me quedo con los poetas antes que con los tratadistas. Con Jorge Luis Borges, que se limita a llamarlo “esa ráfaga, esa diablura”; con Waldo Frank cuando afirma que es la danza popular más profunda del mundo; con Ezequiel Martínez Estrada, que lo señaló como una música sin igual para la ensoñación, que entra y se posesiona del ser como un narcótico; con Ulyses Petit de Murat, para quien “el dogma popular en cuanto al tango está establecido sin ninguna definición escrita”, y hasta conmigo mismo, que en un cuento expresé: “Ah, pero el tango… Sería que en sus languideces yo encontré una nostalgia de romanticismos imprecisos, sería que su mezcolanza de protestas ingenuas, lamentos ramplones y secuencias canallescas era un reflejo de mi existencia parasitaria, o que la sensualidad solemne de su música resultaba un sucedáneo para apaciguar mi lascivia alborotada”.

Música, danza y canción popular, el tango se afianza primero en las dos grandes ciudades del Río de la Plata, se institucionaliza y se refina en Buenos Aires y poco después se extiende por el mundo entero. Canción eminentemente urbana (aunque no faltan las letras tangueras de tema rural), se forja junto con la transformación de la capital argentina en una metrópoli al impulso de la inmigración que le llega de todos los rincones del planeta a comienzos del siglo XX.

El Buenos Aires que en 1865 tiene 150 000 habitantes, en 1914, agrupa a un millón y medio. Mientras la opulencia crece al amparo de las exportaciones de ganado y de trigo, en los suburbios se aglutinan inmigrantes foráneos e inmigrantes criollos desplazados del agro por las nuevas modalidades del trabajo campestre. Y es aquí donde nace el tango, mezcla singular de sones y ritmos españoles y africanos. Se discute aún cuál es el antecedente inmediato del tango porteño: si el tango andaluz, si la habanera, si el candombe, si la milonga… Quede esto para trabajo de los especialistas. Lo que sí resulta evidente es que “la canción de Buenos Aires” tiene de todos esos ritmos, pero el producto es diferente, es peculiar, es único.

Lo marcará el prostíbulo, pero este no es su sola cuna. También lo son las carpas, los patios, los toldos, los corrales, los conventillos; todos los lugares donde el pueblo de “la Gran Aldea” se reúne a platicar, a cantar, a bailar, a soñar…

Cuando al nuevo ritmo se le va incorporando la voz humana, lo hace a través del lunfardo, esa jerga popular que es un pequeño “papiamento” del Plata y que, si inicialmente sería identificado como “el idioma del delito”, posteriormente impondría su sello a toda la parla de la gran ciudad y más tarde a toda América hispana, por intermedio del tango precisamente. La palabra no puede desmentir el origen plebeyo de la canción porteña.

Firpo, Canaro, Betinotti y el cantante que tanto contribuiría a la universalización del tango, Gardel (entonces en dúo con Razzano), son los primeros en traerlo del arrabal al centro. En 1912 conquista los salones de high life. Pero no pierde —no puede perder— su esencia popular. Y es así como el primer tango —canción donde ya la letra es tan importante como la música—: “Mi noche triste”, comienza con un verso impregnado de lunfardo: Percanta que me amuraste… Y también el primer letrista sistemático de calidad, Celedonio Flores, escribirá en lunfardo y así conquistará la perennidad: “Rechiflao en mi tristeza”…

Ya el tango se está abriendo camino universal cuando aparecen las grandes orquestas que, con la incorporación del bandoneón (ese acordeón agigantado que parece haber sido inventado para el nuevo ritmo, aunque es de origen europeo) y con el aporte de directores y ejecutantes excepcionales, adquirirían una magnificencia solo comparable a la que años después tendrían los conjuntos norteamericanos de jazz. Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo, Osvaldo Pugliese, Miguel Caló, Rodolfo Biagi, Carlos di Sarli, Armando Pontier, Aníbal Troilo son algunos de los numerosos directores bonaerenses que a través del disco llevarían el tango por el mundo entero, cada uno con su sello personal. Porque —y esta es una de las interesantes características de la música urbana argentina— las orquestas y los cantantes tienen su modo peculiar de interpretación. “La cumparsita” de Troilo está a mil leguas de la de Pugliese, así como la “Garúa” de Goyeneche en nada se parece a la de Gómez.

¿Qué decir de los cantantes? Aparte de Gardel, que “cada día canta mejor que antes”, una nube de intérpretes de primera línea ha colmado los ocios y los ensueños de los tangómanos. Cada uno tiene su cantante favorito. Y como yo me jacto de mi tangomanía, permitidme que enumere a mis Cinco Grandes: Carlos Gardel, Agustín Irusta, Roberto Goyeneche Charlo, Alberto Gómez. Esto sin desconocer que hay una veintena más que me satisfacen muchísimo, y sin olvidar a algunas mujeres extraordinarias: Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Susana Rinaldi….

Como el tango surge de la vida humana y de su cotidianeidad, ¿qué de raro que sus letras estén saturadas de su pasión mayor, que es el amor hombre-mujer, y también del dolor lacerante que es el abandono? De aquí y porque casi todos los primeros tangos se circunscribirían a este drama, habría de generalizarse la falsa teoría de que el tango no es más que “el himno del cornudo”. Pero la evolución de las letras fue desmintiendo esta afirmación. La variedad de la temática tanguera es sorprendente, lo cual ha permitido afirmar a Borges que con sus letras se podría dar cuerpo a una nueva Comedia humana balzaquiana.

Y no solo por los temas sino también por el mensaje poético de muchas de las letras. No puede desconocerse que hay mucha chabacanería y mucho ripio, pero el alto lirismo de un Homero Manzi (“Sur, paredón y después”), de un Cátulo Castillo (“Acaso te llamaras simplemente María”), de un Santos Discépolo (“Siglo veinte cambalache”), de un Blomberg (“yo sé que aún te acuerdas del barrio perdido”) y de tantos otros, compensa la trivialidad de aquellas letras. Como señalan Gobello y Stilman, aun algunas de las peores “nos han tomado de vez en cuando por sorpresa para emocionarnos, porque no hay quien, ante la profundidad tremenda de la noche porteña, no haya abandonado por una vez el edificio crítico y olvidado la preceptiva literaria, para canturrear por lo bajo los malos versos de un tango”.

Magia de su música solemne y acompasada, de sus orquestas que a rato llegan a la excelsitud sinfónica (Pugliese, Piazzola, Sexteto Mayor, Francini), de sus cantantes personalísimos: todo ello hace del tango un prodigioso instrumento de evasión, de ensueño, de evocación. Párrafo aparte merece el mito de El morocho del Abasto. Se impuso por su voz rotunda, por su simpatía extraordinaria, por la ayuda que le prestaron el cine y el fonógrafo, y hasta por la tragedia de su muerte súbita. Por ello se metió tanto en el corazón de las gentes, vivo y muerto. Pues como dijo el gran poeta Raúl González Tuñón, “ahora está más Gardel, y tan lejano; por encima del tiempo, en el territorio donde vagan los dioses desterrados, entre la luz y el aire fugitivo, con Carriego, en la nube, mano a mano, distante y pensativo como un tango”.

“Tango que me hiciste mal y que sin embargo te quiero”. Así lo define sencillamente el hombre del común. Pero también para el hombre culto que no se encuentra alienado por la postura académica o por la retórica circunstancial, canción de Buenos Aires sigue siendo un remanso y un impulso vital.

(Este artículo fue publicado originalmente en la edición de la revista Diners 4, en la sección “Una cierta sonrisa”, 1980).

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Autor

Acerca de Pedro Jorge Vera

(Guayaquil, 1914 - Guayaquil, 1999), escritor, periodista, profesor universitario y político; uno de los más importantes maestros de la narrativa ecuatoriana del Ecuador del siglo XX.
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