En tránsito de una piel a otra
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En tránsito de una piel a otra

Diners 462 – noviembre 2020.

Por Sandra Araya
Fotografía: Cortesía

Del Actor’s Studio de Nueva York, fundado por Elia Kazan en 1947 y dirigido por Lee Strasberg, han salido varios de nuestros amigos más cercanos: Marilyn Monroe, Marlon Brando, Jane Fonda y Al Pacino (entre muchísimos otros). Pero solo conocemos a una ecuatoriana, María Josefina Viteri, que haya pasado por ahí. No se la pierdan.

Era el año 2015. En las ruinas de una casa, en la calle Inglaterra, una mujer desdoblada se ensañaba con el cuerpo de un hombre que se desgañitaba tratando de escapar de una habitación alambrada. Digo mujer desdoblada porque eran dos actrices que se habían hecho cargo de un mismo rol, una mujer que hilvanaba un discurso imparable, rabioso, amoroso, un discurso que cambiaba de tonalidad dependiendo de la actriz: una iba ataviada con un vestido como de novia decimonónica, con el rímel corrido de una novia a la que dejó plantada la muerte; la otra, que apareció sobre unos patines con unos apliques de peluche, tenía sobre su rostro una sonrisa ancha, como gato de Cheshire, la sonrisa de quien le hace muecas a su locura.

Fue la primera vez que vi a María Josefina Viteri, en el montaje de Putas asesinas, adaptación del cuento homónimo de Roberto Bolaño, una producción del colectivo Mitómanas. Al día siguiente entrevisté a todo el equipo, y supe que así se llamaba la actriz de los patines.

¿Una actriz puede considerarse normal, así, saltando de piel en piel en cada obra?

Luego la vi en Caída, donde María Josefina exhibía un cuerpo llevado al límite por los movimientos de un personaje encerrado en su histeria y sus recuerdos. La obra es agotadora y, por eso mismo, maravillosa. Fue creada por alguien a quien le gusta agotar a sus espectadores, para una actriz que tiene que dejar la piel sobre esa máquina de coser en la que el personaje cosía sus recuerdos y traumas. Por último, antes de verla en el cine, vi a María Josefina en el fin de esa trilogía de las Mitómanas, Tazas rosas de té, donde una mujer llora la muerte del hermano en la tragedia de Aztra.

Pero María Josefina no trabaja solo en el teatro, también ha hecho mucho cine y, de hecho, su primera formación como actriz la hizo frente a cámara.

Así, de tránsito en tránsito, conversé con ella desde esta cercanía extraña que me permite dejar de temer por un momento su sonrisa de actriz desdoblada.

—Estudiaste en Inglaterra y luego regresaste a Quito. ¿Por qué esa decisión de primero estudiar afuera? ¿Cómo fue el retorno?

—Me fui porque no había ningún tipo de escuela donde pudiera entrenarme como actriz. Había Malayerba, pero no me acerqué, aunque tenía muchas ganas de estudiar actuación. Hice un primer año en la Universidad San Francisco de Cine, pero estaba más orientado al tema técnico. Quería algo más orientado hacia la interpretación. La mejor amiga de mi mamá vivía allá y me ofreció intentar en Inglaterra, la sede del teatro. Fui en un inicio a estudiar inglés y luego encontré talleres. Empecé a tomar clases nocturnas. Después de un año apliqué para estudiar ahí y me aceptaron. Volví por una cuestión familiar, pero la educación que recibí ese año fue superimportante.

—Volviste, continuaste en la San Francisco y también te ligaste con Malayerba.

—Directamente fui donde ellos y también estuve en el Incine, cuando recién inició, en esos talleres que daba. Conocía más, entonces, de la actuación en cámara. Con Malayerba arranqué paralelamente al estudio de cine. Todo lo que aprendí de teatro era trabajo más personal, mientras que en el cine pensabas en cómo veías el mundo a través de una cámara, así podía combinar, pero aún sentía que no podía hacer este cruce entre el cine y la actuación, no había un entrenamiento para actuar en cámara.

—Aunque parezca algo ingenua esta pregunta, ¿cómo haces la transición entre actuar frente a cámara y frente al público?

—En el trabajo frente a cámara no había nadie que te diera instrucciones muy precisas. Había profesores, pero eran actores de teatro, y, ojo, actores, no profesores. Entonces lo que aprendí eran trucos. No había una metodología. Tampoco había actores formados o eso sentía yo. Era un poco como que entrábamos a jugar todos. Necesitaba herramientas. Malayerba me dio algunas, pero me resultó más interesante el taller que, por ejemplo, estaba orientado hacia la puesta en escena, hacia la semiótica, hacia la construcción del espacio. El trabajo de actuación para el teatro para mí era dificilísimo. Usabas mucho tu historia personal y terminaba superdesgastada. Ahí empecé a ver otras aristas del teatro: la clase de puesta en escena me gustaba mucho porque noté cómo me gustaba componer imágenes y cómo dirigir, cosa de la que no tenía idea en esa época. Y eso sí tenía relación con el cine. Pero, a pesar de eso, estaba convencida de que yo quería actuar. A partir de esto, cuando terminé Malayerba, y cuando me gradué de Cine, casi al mismo tiempo, quería que esto fuera algo que hiciera bien. Apliqué a becas y me fui a hacer la maestría en el Actor’s Studio de Nueva York.

—Al hablar de la relación semiótica, recuerdo que pensé en eso cuando te vi en Caída y en Putas asesinas, en los símbolos detrás de cada gesto y en la simbólica escenografía. ¿En qué momento entras a formar parte de Mitómanas con Gabriela Ponce?

—Nos conocimos en Malayerba. Ahí compartíamos muchos intereses, referencias. Nos disparamos hacia las mismas historias y narrativas, pero el proceso de Mitómanas fue mucho después. Las dos nos fuimos a estudiar al extranjero, nos encontramos allá, conversábamos mucho por teléfono sobre el proceso de vivir solas afuera, y ahí se empieza a coser Caída. Además, yo estaba en un grupo de teatro, Boy Theater, que era un colectivo de teatro físico. También estaba en un grupo de teatro-danza con una argentina, una colombiana, otras chicas con las que empecé a explorar muchas cuestiones como, por ejemplo, el arraigo con el Ecuador, que para mí siempre ha sido importante, ver qué hay ahí para mí. Le comenté a Gabriela esto y empecé a escribir con el cuerpo estas imágenes y ella empezó a trabajar un texto a partir de ellas.

—Ahora estás radicada en Estados Unidos. ¿Cómo estás actuando ahora? ¿Es que la actriz trabaja como vive?

—Es imposible que la ciudad de Nueva York no se permee en tu cuerpo. Es un ritmo de vida muy fuerte. Siempre estás en un estado de conseguir trabajo rápido para resolver rápido. Vives haciendo videos y entregándolos para las audiciones. Para esto también tienes que hacer construcciones, ensayar, conseguir elementos, la cámara, el espacio; es todo un trabajo. Son detalles que te piden para entrar a esta industria. El actor allá también tiene que sobrevivir. Haces muchos trabajos y estos son escuelas para estudiar el comportamiento de las personas.

Por suerte, cuando accedí al Actor’s Studio pasé a formar parte de una red donde pude seguir entrenándome y conociendo gente en el medio. Eso me permite ahora trabajar y hacer prácticas.

También ahora puedo formar parte de otra cuestión. Hace algunos años empezaron a hacer series en Nueva York, muchas. Hay unos galpones enormes donde las productoras vienen y arman estudios para producir series y películas. Por medio de empresas que vienen a ser como agencias, contratan a muchos actores para hacer background acting, que es un trabajo de extra en el que te reclutan para varias series y, además, te pagan superbien.

Mira, si hubiera hecho el casting para una serie, habría sido muy difícil entrar, y el proceso así no es tan rápido. Hay muchos procedimientos, hay que tener un agente, que, a su vez, tiene que estar conectado, y así.

—Entonces, ¿estas empresas son agencias de actores, son reclutadores?

—Son empresas que manejan solo a los actores que van a hacer background acting. Cada show necesita cualidades específicas para cada escena. Por ejemplo, una serie es en la noche y solo necesitan adultos mayores, porque es en un bar de retiro. Cada trabajo tiene sus requerimientos.

Yo logré estar en algunos. Y fue una experiencia superinteresante. Primero, te encuentras en un set de trabajo donde puedes ver las dinámicas de una película con el aparataje americano. Estuve a veces en momentos donde había trescientos extras, y otras, había tres, estás junto al actor principal.

Aprendes mucho cómo se maneja el ritmo de un set, de forma muy profesional. Aprendes también sobre las atmósferas, sobre cómo se construyen, algo que me fascina. Por ejemplo, trabajé en The Deuce, que está ambientada en Nueva York en los años setenta. Todo está situado ahí. Había una fiesta en un bar, una fiesta de fin de año, éramos como cincuenta actores, llegamos, te visten, te maquillan, te hacen las pruebas y personifican a todo el mundo para que esté en consonancia con lo que sucede en la escena. Luego de este proceso de transformación, entras a la escena y pasas a otra realidad.

Aprendes a manejar muchas cosas que parecen simples. Por ejemplo, cómo te mueves, cómo caminas. Aprendes a actuar desde atrás, desde gestos mínimos, porque un solo fallo puede fregar la toma y es carísimo repetir.

Aprendí también a controlar los tiempos en escena. Por ejemplo, en una escena yo estaba en la cárcel. Llegaba una madre a conversar con su hija presa. Y en esa ocasión me tocó estar supercerca de los personajes principales. Para montar esa escena hubo hora y media para ubicar cámaras, etc., antes de que el actor entre. Cuando la chica llegó a escena, se trabó varias veces. Le tocó salir. Hay mucha presión. Pero también tienes oportunidad para observar el error, y así prepararte mejor.

Panamá, 2015.

—¿Haces varios trabajos de background acting? Cambias de piel constantemente.

—Sí. Hago varios en una semana. Ponte, el lunes hacía The Deuce, donde estabas con James Franco, que servía tragos, y con Maggie Gyllenhaal. Me tocó una escena en que estaba al lado de ella, admirando su trabajo, y pude observar cómo repetían los mismos diálogos de forma exacta. Tienes un montón de gente en escena y ellos, los actores, están en personaje todo el tiempo, así que te pones a observar los detalles, cómo les sugiere el director ciertas cuestiones, cómo se acercan los unos a los otros. Es como que estás en una olla de presión.

En West Side Story (2020), con Steven Spielberg, vi cómo él hacía que desapareciera el resto para que el actor estuviera siempre protegido.

Había días de rodaje larguísimos y la gente se cansaba un montón. Si tú llegabas a las ocho de la mañana, quería decir que los de producción estaban ahí desde las cuatro de la mañana.

—Si haces tres veces a la semana este trabajo, ¿los otros días los dedicas a tu trabajo de creación teatral?

—Mezclo. Siempre estoy en un proyecto creativo, que trabajo con un grupo o lo manejo sola. Es indispensable para mí. Este último año estuve trabajando con el Open Choir, con una investigación supersocial. Me dividía entre los ensayos con ellos y los ensayos de un monólogo que estoy trabajando. Y también laboro en otras cosas, doy clases de español y teatro a niños.

—¿Y de qué va el monólogo?

—Me vine para investigar algo al respecto porque tiene que ver con muchos espacios de acá. Estuve trabajando en la selva, y de ahí parte un poco el monólogo, pensando en sus habitantes.

—¿Tu idea es volverte a Nueva York para seguir todos estos proyectos?

—Sí. Y también hay proyectos de películas que están en desarrollo. Una película allá y otra acá, con un director local.

—¿Cómo te afectó en tu trabajo personal, en tu reflexión con el cuerpo, este tema de la cuarentena?

—Para mí ha sido maravilloso. Venía de Nueva York, donde los espacios son pequeños. Un día me dedicaba a enviar audiciones: ponía la cámara, me grababa y enviaba. Me entrenaba en la casa, así que hacía mucho en el pasillo, ahí empecé creando. Como mi trabajo es el cuerpo, me permitió pensar en esta imposibilidad de moverse. El espacio te da posibilidades de contar una historia. Desde el pasillo empecé a pensar en este ejercicio con la escritura del cuerpo, a través de muchas voces femeninas que hablan del encierro en la cabeza y en el espacio. Y cuando pasó todo esto, retomé lo de trabajar con muchos objetos, orgánicos, naturales, y junté estas circunstancias. He podido desarrollar todo esto sumándole lo emocional.

Y ahora entra mucho en juego la cámara. Para comunicarme pongo la cámara delante de mi ejercicio y les envío estas imágenes a mis amigas para que me comenten sobre lo que estoy haciendo. Pero ya no pongo la cámara para que se vea el ejercicio, sino ya como una propuesta de puesta en escena y de fotografía.

Estoy trabajando.

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