El último ideal de Enrique Tábara

Por Mónica Espinel de Reich.

Fotografías: cortesía.

Edición 467 – abril 2021.

Pocos meses atrás tuve una conversa­ción con Enrique Tábara (1930-2021). La grabé, como desde hace veinte años suelo hacer, de tal manera que siento que tengo una fortuna en mis manos: sus palabras. Una de las últimas ideas que expresó tenía que ver con la lectura del observador fren­te a su arte. Es imposible, pensaba él, com­prender su obra mirándola como una pieza única. Esta reflexión surgió con relación al proyecto que vitalizó el último año de su vida y que tenía que ver con un homenaje que se le iba a hacer en 2020 en el Centro Cultural Terrassa ubicado en Barcelona. Como habíamos conversado algunos años atrás —y por supuesto le dije al maestro— el azar tuvo algo que ver aquí (pronto explica­ré cómo fue la primera vez que analizamos la relevancia de ese término con respecto a su trabajo plástico). Primero hablaré del sig­nificado que para él tuvo Barcelona, donde hace pocos años hubo una exposición en la Fundació Vila Casas, comisionada por el crítico de arte Joan Gil. Se llamó Cirlot y los artistas en torno al Correo de las Artes, 1957-1962. Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973) fue poeta, compositor, ensayis­ta, teórico y crítico de arte,1 y en la década de 1950 era una figura central para los artistas inclinados hacia el surrealismo, el arte abs­tracto y el informalismo.2

Tábara llegó a Barcelona, a través de una beca, en 1955. Los dueños de la casa donde se alojaba tenían intereses en arte moderno y enseguida lo conectaron con artistas vanguardistas de su generación. Tábara tenía veinticinco años. Pronto su mundo estuvo rodeado de artistas, poetas, escritores e intelectuales, entre esos Cirlot. Esa época fue potente, porque él ya llevaba consigo experimentos que podían consi­derarse surrealistas y que claramente indi­caban su camino hacia la abstracción. Las pocas telas que llevó databan de sus trabajos de la década del cincuenta, cuando ya había pasado por manos del pintor expre­sionista alemán Hans Michaelson que, en 1941 huyendo de la guerra, llegó a Guaya­quil y fue profesor de algunos de nuestros maestros modernos, como Araceli Gilbert. En la época de formación de Enrique en la Escuela de Bellas Artes, Michaelson perci­bió su sensibilidad moderna y lo motivó a pintar con el “pegote de color”. Hasta sus obras más figurativas, como el óleo “Ni­ños carboneros” de 1952, evidenciaban un acercamiento al empaste grueso, la tex­tura y la materia. Los españoles vieron “La selva” (óleo, 1953) que fue expuesta en la III Bienal Hispanoamericana de Barcelona, y que hoy reposa en el Museo Antropológi­co y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (MAAC). También “Pájaro” (óleo, 1954), entre otras propuestas que tuvieron conse­cuencias notables, por ejemplo, participar en una exposición con el pintor Joan Miró.

El crítico Cirlot, al igual que el catalán Joan Prats, coleccionista de obras de van­guardia, pusieron el ojo en las obras que Tábara empezaba a hacer en su estudio de Barcelona. Apareció otro personaje impor­tante: el poeta Joan Brossa, con quien desa­rrolló una amistad imperecedera. Dentro de poco conoció a figuras como Antoni Tàpies, Manolo Millares, Antonio Saura, Canogar, Rivera y Manuel Viola. Tábara describía así esos encuentros en los que se sentía absolu­tamente identificado: “Era la hora de todos los pintores que trabajábamos con la mate­ria”. Se refería a su conexión con los infor­malistas españoles. Los unía el interés por el trabajo matérico. Su inclusión dentro de esa corriente, que tanto peso tuvo en Espa­ña en los años cincuenta, puede verse como una etapa que demuestra su filiación con las improntas pictóricas de los informalis­tas, de Tharrats, por ejemplo, quien obtenía sus maculaturas “… mediante plantillas im­provisadas, tales como cartones recortados, trozos de madera, papeles arrugados [y] fragmentos de metal dotados de una textura interesante”,3 o de Tàpies, quien en un mo­mento dado dio a su trabajo el significado de muro: metafóricamente, el soporte de la obra adquiría la imagen del muro, afectado por rayas y señas impersonales, que perma­necen a través del tiempo. Lo que quería era dejar marcas en el soporte. Tábara utilizaba procedimientos informalistas manteniendo su fidelidad al óleo como medio fundamen­tal de expresión.4 En otra obra de esta época, “Paisaje informal” de 1956, usó la espátula para hacer surcos entre los empastes, dejan­do —como diría la crítica Lourdes Cirlot— “espacios abiertos y cerrados”, mediante los cuales daba dinamismo al cuadro.5

El “chance” aparece en su obra en 1958 en pleno desarrollo informalista. Esta es una de las historias más reveladoras con respec­to a las posibilidades que el maestro Tábara encontró con el trabajo matérico. Estaba en el proceso de realizar “Telúrico” (óleo/tela y grattage), cuadro que en 2004 fue adquirido por el Museo MAAC para que forme parte de su colección de arte moderno ecuatoriano, y que sin duda es uno de los tesoros artísti­cos más valiosos de la institución. Trabajó la pieza con esmalte, luego lo fijó sobre el so­porte con una mordiente, y después buscó un término medio para que el material no estuviera ni muy seco ni muy húmedo. En ese momento aplicó el óleo. Entonces, con­siguió dominar el cuarteamiento del material y las extrañas señas y grafías que aparecieron. Más tarde, sin imaginarlo, se vio frente a un percance, una situación que no podía contro­lar. Quiso aplicar una veladura (sustancia que se coloca sobre el material utilizado una vez que este se ha secado). Sin embargo, la puso cuando todavía había áreas humedecidas. In­mediatamente la imagen se dañó. Con cierto enojo echó sobre el cuadro un trapo sucio y dejó el trabajo hasta el día siguiente. La ca­sualidad actuó y, a su regreso, descubrió al trapo hundido en la pintura y fusionado con la veladura: había producido relieves que pa­recían cráteres lunares. Tábara, al verlo, cele­bró el hecho de que él no lo había ejecutado solo. Había intervenido el azar.

Homenaje

En 2017 Carla Tábara, hija del maestro, asistió a la muestra organizada por Joan Gil y observó que los cuadros que la componían representaban la colección de cuadros infor­malistas del crítico. Reconoció un cuadro de su padre y decidió presentarse ante Gil, quien dijo: “Hay que hacerle un homenaje a Enri­que Tábara, el único que queda vivo del gru­po informalista de esa época”.6 De ahí empezó un trámite que aún no se acaba, y del que me enorgullezco de formar parte, a pesar de que el maestro ya no está. El proyecto propuesto por Gil era realizar un homenaje a Tábara en Barcelona que reviva su época informalista. El artista aceptó pero, además, propuso que se le permitiera crear un grupo de obras nue­vas que estarían listas para octubre de 2020. Vino la pandemia y el plan se atrasó, pero él, encerrado en su paraíso llamado Cuatro Mangas: su casa museo ubicado en Quevedo, a pocas horas de Guayaquil, no paró de crear. El proyecto sigue en marcha y se hará reali­dad en 2022: se materializará un ideal por el que Enrique trabajó con la claridad y visión que lo caracterizaba. Tuve la oportunidad de observar las obras que viajarán al Centro Terrassa, y otras piezas de 2006 que él quiso incluir. Estas últimas originalmente tenían un solo destino: la fundación que quería con­formar y para la que contaba con dos de sus hijos, Oswaldo y Eduardo.

Precolombinismo

El conjunto de obras que vi repiensa su época abstracta y textural. Conversé con él acerca de la economía de medios que se ve, por ejemplo, en “Zapatones en blanco y celeste” (óleo sobre tela, 2015). Ese cua­dro exalta su estudio permanente sobre el espacio. Él buscaba un espacio plástico que no tuviera imagen ni forma, que le permitiera trabajar con el vacío, que para él cuenta como imagen. Partiendo de ahí, los elementos que en sus primeros paisa­jes perdían rasgos que los identificaban se fueron volviendo solo fragmentos de imá­genes, a través de las que contrastaba color, fondo y textura sobre un espacio que podía ser plano o profundo, según el tratamiento de la composición y los elementos que la construían. La razón por la que esos cua­dros (de 2006 en adelante) eran tan pre­ciados por Enrique se debe efectivamente a la posibilidad que le daban de pensar en hallazgos de su pasado. Uno de estos es la presencia de la geometría, que para la dé­cada del sesenta tuvo un alto valor simbó­lico para sus artistas hermanos, pero esta vez no de Europa sino de América del Sur. Aquellos que se identificaron con el pre­colombinismo. “Vertical precolombino” (óleo, 2006) habla de un acontecimiento que Tábara experimentó en España. En plena época en la que el ya mencionado Cirlot, junto con otro crítico español lla­mado Alexandre Cirici Pellicer, se referían al maestro como “uno de los nuestros”, él empezó a sintonizarse con sus raíces an­cestrales, las que más bien lo diferenciaban del grupo español. Es así como empezó a plantearse la función de la geometría como una representación simbólica de las cul­turas milenarias. La crítica de arte Marta Traba declaró: “Grecas, triángulos, rom­bos, círculos, arabescos, cuadrados, cons­tituyen la base geométrica de los elementos ornamentales preocolombinos. Tábara los desaloja de sus sitios de origen —vasos de cerámica, piezas de orfebrería, esculturas, formas arquitectónicas—, los transforma en una caligrafía repetida y alucinante, sin principio ni fin, y el cuadro se vuelve, como las paredes de Karnak o como el calendario azteca, la exposición de un lenguaje”.7

El artista estaba consciente de que las herramientas informalistas significaron para su arte elementos y situaciones cargados de riquezas (en este artículo he esbozado expe­riencias suscitadas en España, pero se dieron varias experiencias en otros lugares como Suiza: exposiciones y miradas respetuosas y atentas a su lenguaje por parte de críticos, galeristas y coleccionistas). Europa lo marcó positivamente. Pero su necesidad de repre­sentar las culturas precolombinas a través de recursos geométricos demandaba su re­greso al Ecuador. Brossa escribió: “Mi ami­go Tábara, a fuerza de ahondar unos pasos, inyecta el inca en sus cartas. El recurso de la geometría, que se debe a su país ancestral, se vuelve reflejo de horizontes soterrados don­de las sombras subsisten… caras y más caras hacen un espiral y las raíces no callan en los instrumentos”.8 Un cuadro rico en materia que data de 1965, llamado “Personaje eso­térico” (óleo), se inspira en la temática pre­colombina. Tiene personajes esotéricos rela­cionados con danzantes, brujos y tótems. Es­tas figuras empezaron a aparecer de manera abstracta y simbólica en sus obras, así como también otros signos de culturas mayas e incas. La genuina geometría precolombina lo inspiraba para crear formas que a la vez le producían la “nostalgia de la tierra propia”. Ya de regreso en el Ecuador este tipo de arte logró que Marta Traba resaltara su aporte a la modernidad latinoamericana porque reemplazaba el arte figurativo del realismo social, a través de un lenguaje vanguardista rico en elementos plásticos.

Museo

Visualizar otros momentos de la obra de Tábara, como la serie Pata Pata, o los insectos, obliga a recordar sus palabras re­ferentes a mirar su obra dentro del contexto total de su pensamiento estético: aquel que lo llevó a trabajar todas las posibilidades del espacio pictórico, y a volver la imagen (re­conocible o abstracta) en un pretexto para estudiar la textura y la materia, el color y los contrastes.

La Fundación Enrique Tábara ya existe y el potencial de trabajo que tiene es grande. Entre ellos está la creación de otro gran ideal del maestro: el Museo Enrique Tábara. En vida él tuvo el privilegio de diseñar su esencia y bases. Tendrá lugar en Cuatro Mangas, Quevedo, y para ello ya constan cuarenta de sus obras emblemáticas, su co­lección de arte precolombino y otros ele­mentos de gran relevancia para el pintor. El mundo del arte interesado tendrá que estar a la expectativa de su apertura.

1 https://www.fundaciovilacasas.com/es/exposi­cion/cirlot-i-els-artistes-a-lentorn-del-correo-de-las-artes-1957-1962.

2 Ibidem.

3 Juan Eduardo Cirlot, “Las maculaturas de Tha­rrats”, 1959, en Lourdes Cirlot, La pintura informal de Cataluña 1951-1971, Barcelona, Anthropos Editorial del Hombre, p. 112.

4 Mónica Espinel de Reich, Tábara, maestro del modernismo ecuatoriano, Guayaquil, Banco Cen­tral del Ecuador, 2004, p. 29.

5 Lourdes Cirlot, La pintura informal de Cataluña 1951-1971, p. 290.

6 Conversación con Enrique Tábara y sus hijos Oswaldo y Eduardo Tábara, Cuatro Mangas, Que­vedo, 2020.

7 http://www.enriquetabara.com/biografia/.