Por Pablo Fiallos
Prepara y apunta. Como un cazador furtivo, el fotógrafo espera el momento decisivo… y dispara. Desafiando incluso al azar, captura aquel instante irrepetible, esa impresión personal e íntima que solo la descubre el artista y después la revela para el mundo entero, invisible hasta ese momento. Pues si no hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo, esto sucede con mayor frecuencia en la fotografía. Para cazar esa imagen, única e inmejorable, el artista espera el momento indicado, el instante preciso en el que suceden las cosas. Y así consigue esa porción de la realidad que se convierte en una ventana que acerca distancias, personas y miradas.
Pero “si la fotografía es verdad, el cine es verdad 24 veces por segundo”, como sugería el cineasta francés Jean Luc Godard, al referirse al número de fotogramas o planos que pasan por el proyector en tan solo un segundo. Y en una película de largometraje hay un promedio de 130 000 fotogramas, 130 000 verdades con las que se construye una ficción.
Y, precisamente, la elección del encuadre perfecto no nace de la casualidad, sino de una decisión estética y ética que gracias a nombres como Michael Ballhaus, Darius Khondji, Janusz Kaminski, Roger Deakins, John Troll, Rodrigo Prieto y Gordon Willis, entre otros, han colocado el oficio de director de fotografía de cine en una categoría de súper arte.
La iluminación naturalista de Barry Lyndon; las penumbras, los contrastes de luz y sombra, y las tonalidades amarillentas en El Padrino; la iluminación interior en las oficinas del Washington Post en Todos los hombres del presidente; el prodigioso uso del blanco y negro en Manhattan, de Woody Allen… El director de fotografía es el responsable de la imagen final de una película, aquella que rasga la retina del espectador y deja grabadas las imágenes en su cerebro.
¿Pero cuál es la esencia del trabajo del director de fotografía? Daniel Andrade, fotógrafo de Pescador (Sebastián Cordero, 2011), considera la luz como la base misma de las imágenes fotográficas. Un concepto que sintoniza perfectamente con lo dictaminado por el fotógrafo francés Henry Barbusse: “La sombra no existe. Lo que tú llamas sombra es la luz que no ves”. Andrade considera que hay muchos tipos distintos de luz que tienen que ver con los ambientes de ciertos espacios, con las horas del día, con la latitud del planeta en la que te encuentres, con el tipo de iluminación artificial que se usa en cada circunstancia. “En nuestra vida diaria nos enfrentamos a muchos tipos de luz diferente durante el día. Cuando armamos una historia visual nosotros utilizamos esos distintos tipos de luz de manera expresiva. Decidimos que ciertas escenas se filmen de madrugada, porque eso refuerza la idea de la escena. A veces preferimos que algo suceda en la tarde, en un interior sin luz, en una tienda con tubos fluorescentes, al lado de un fuego, para que la historia se cuente mejor y la atmósfera de la escena sea la indicada”. Es por ello que el concepto de la luz determina totalmente la manera como se ilumina una escena.
Sin embargo, el oficio del director de fotografía varía de película en película, dependiendo de lo que el director requiera. Lo absolutamente necesario es tener talento y sensibilidad. Y en general, se encarga de traducir a imágenes la historia, a partir del manejo de la luz, los movimientos de cámara y los encuadres.
Enrique Chediak, el más internacional de nuestros directores de fotografía, explica que en su oficio se maneja un lenguaje subliminal, una suerte de subtexto, para que el espectador se meta en la película. “Cada película tiene una luz particular y un lenguaje específico. A veces es más oscuro, lateral, más a contraluz. Cada historia exige una luz específica”. El fotógrafo explica que en Crónicas (Sebastián Cordero, 2004) la luz debía ser oscura, pero al mismo tiempo húmeda, que parezca que está pegada al cuerpo. Pero para la noche debía ser una luz verdosa y azulada, como la luz del fluorescente que se utiliza en la Costa. Mientras en el caso de 127 horas (Danny Boyle, 2010), el director quería tener una visión de la esquizofrenia a partir de la fotografía, por lo que el concepto de fotografiar esta película era entrar en la cabeza del personaje. “Las referencias fueron muy interesantes, porque eran en su mayor parte sicológicas a partir de textos sobre la esquizofrenia”.
Entonces, la dirección de fotografía apunta a ser un trabajo de interpretación de un texto escrito hacia una imagen. Armando Salazar, fotógrafo de Qué tan lejos y En el nombre de la hija, ambos filmes dirigidos por Tania Hermida, considera que esta “es una actividad de lectura más que de expresión o algo estrictamente estético”.
En eso coincide Daniel Andrade, quien se encargó de la imagen de Cuando me toque a mí y Pescador, entre otras películas. Para Daniel el concepto fotográfico depende totalmente del guion, pues no son dos cosas separadas. Para planificar la fotografía se trabaja a cada paso con la historia, se desarrolla un concepto general para la película que tiene ideas precisas de cómo se filmará. Esas ideas tienen que ver con cómo se mueve la cámara, qué tipo de luz le funciona a cada personaje, cómo evoluciona la luz con la historia e incluso el traslado de los personajes. “Y aunque una vez que se llega al set de filmación muchas cosas cambian, uno intenta seguir de cerca esos conceptos. La película en un punto adquiere una vida propia que es imposible controlar. Es ahí donde todo se pone más divertido”.
Y además de divertir, el cine continúa manteniendo su capacidad de sorprender a partir de las historias que cuenta. Precisamente, para Enrique Chediak la historia es todo. “Lo técnico no puede sobrepasar a lo que se cuenta, ni tampoco hay que regirse bajo criterios estéticos exclusivamente. A veces hay imágenes maravillosas que les gustaría a los directores de fotografía meter en la historia pero que simplemente no funcionan”. El concepto se enmarca dentro de lo que confirma el prestigioso fotógrafo catalán Francesc Català Roca, quien asegura que “al contrario de lo que se acostumbra a decir, la fotografía se parece más a la literatura que a la pintura”. Es decir hay una historia en cada imagen, un diálogo entre sus componentes y otro hacia afuera, con el espectador.
Justamente, para Chediak, una buena fotografía es aquella que sirve a la historia y que funciona para la historia. Enrique recuerda como anécdota cuando en Los olvidados filmaba el director español Luis Buñuel y estaba a cargo de la fotografía el maestro Gabriel Figueroa. “La cámara tenía un encuadre increíble de un lugar maravilloso, pero Buñuel dijo que eso no servía y que justamente había que ver hacia el otro lado, hacia la pobreza de las chabolas, porque de eso se trataba la película”. Es decir, la estética no debe ser bonita, sino coherente con la narrativa.
Pero los directores de fotografía también manejan criterios estéticos. En su trabajo como fotógrafo de los dos largometrajes de Hermida, Armando Salazar afirma que no hubo conceptos en sí, sino conversaciones sobre valores de plano, sobre movimientos y sobre ópticas (tipos de lentes). “En todo caso se hablaba de elementos fotográficos a partir del momento en particular del guion. En En el nombre de la hija lo que sí estaba claro es que era una película de época, lo cual nos llevó a una cierta gama de color: tonos cálidos sin mucha saturación, como una especie de acuarela un poco vieja”.
Además de mucho esfuerzo y un intenso trabajo, el oficio de director de fotografía requiere también ideas y conocimiento pues, como aseguraba el fotógrafo estadounidense Ansel Adams, “una fotografía no se toma, se hace”. Y los conceptos van cambiando de película en película. Por ejemplo, en 1809-1810. Mientras llega el día, Andrade exploró con Camilo Luzuriaga las fuentes de luz que se usaban en esa época y basaron la fotografía en esa idea. “Queríamos recrear el mundo de esa época donde a las siete de la noche ya no había luz y la gente tenía que caminar con velas. La historia manejaba el concepto de que la mayoría de cosas alrededor del complot contra la corona española sucedía en la penumbra, en el amanecer, en las catacumbas. Había pocas cosas que se decían a la luz del día y con cielo abierto. Eso guio definitivamente la fotografía”.
Lo contrario sucedió con Cuando me toque a mí, una película muy urbana. Daniel habló con el director Víctor Arregui sobre la luz en Quito, de los amaneceres, de las casas de clase media, de las casas del Centro y de San Juan, de los hospitales en los que sucedía gran parte de la historia. “El ambiente de la morgue era central para todas las historias y la luz verdosa y fluorescente le seguía al protagonista por todos sus recorridos. La luz cálida siempre estaba por ahí, pero la frialdad de la morgue siempre ganaba”.
El ritmo al que se filma una película es completamente acelerado. Por ello es necesario tener los conceptos claros. Para Salazar lo primordial es que entre el director y el fotógrafo exista un territorio común, esto puede ser algo estético o una cierta visión sobre la vida, un tipo de cine en particular, etc. Pero debe haber, sobre todo, respeto y horizontalidad en el trabajo. “Una película con demasiados egos en juego va a pasar factura de una u otra forma”.
Y los conceptos claros son los que logran una buena fotografía, aunque no necesariamente bueno signifique bonito; más bien se trata de buscar una coherencia con el relato que se cuenta. Armando Salazar cree que una buena fotografía es la que emociona, no la que impresiona. “La buena foto es la que no se hace notar, es la que fluye junto al drama. La que carga un sentir humano antes que artístico”. Además, Salazar cree que una buena fotografía es la que hace que sintamos cosas sin que sepamos mucho cómo se lo logró, pues la fotografía debe ser un mensaje sutil que apoya y fortalece un drama fílmico. Algo que Andrade confirma, para él la buena fotografía es la que el espectador no nota, es algo que pasa desapercibido porque está tan ligada a la historia y es tan parte de ella que no se la puede separar.
Según Andrade no existe una buena o mala fotografía, sino una fotografía que ayuda o no a la historia. “Muchas veces la fotografía bonita no te deja entrar en la historia, estorba. En Pescador, con Sebastián Cordero le teníamos un poco de miedo a las imágenes que eran demasiado bonitas. Un par de veces cambiamos de lente después de quedarnos viendo y decir que eso se veía demasiado bien…”.
Usualmente se piensa que la buena fotografía es la fotografía linda, las imágenes espectaculares, los paisajes con una luz increíble, pero a pesar de que eso funciona bien muchas veces, hay otras veces que no necesariamente es bueno. Para Andrade lo sucio y lo oscuro muchas veces son necesarios y ayudan a construir la historia. “No creo mucho en lo grotesco en sí mismo porque siento que usualmente se usa para explotar los sentimientos de la gente”. Sin embargo, Salazar considera que “como todo, lo grotesco, lo oscuro o lo sucio son territorios estéticos a los que se llega o se los descubre en un guion. No se dan de antemano, son el resultado de una lectura emocional del guion y a veces de una intuición en el rodaje”. Finalmente la imagen se presenta como resultado de la historia.
En este, el mejor momento del cine ecuatoriano, las propuestas se presentan diversas e interesantes reflejando a un grupo de artistas que conforman el inmenso equipo que practica este oficio con una única finalidad: lograr imágenes poderosamente concebidas que consigan penetrar en la memoria y que allí permanezcan inolvidables.
