Diego Araujo: por partes.

Por Juan Fernando Andrade.

Edición 439 – diciembre 2018.

Cuando escribí esto, a finales de octu­bre, la película ecuatoriana Agujero negro llevaba siete semanas en cartelera y había sido vista por más de diecisiete mil perso­nas, aunque el dato que de verdad importa es el siguiente: la cinta conectó, logró ten­der un lazo sentimental y emocional con la gente, fue abrazada, y los que hablan de ella lo hacen con cariño, con el afecto que se le tiene al arte que se muestra pero que, más importante aún, nos muestra o nos expone o nos revela, quemándonos aquí y allá.

Hablé con Diego Araujo, director y guionista, en la casa en la que viven él y su familia, en Cumbayá, desde donde se ven las montañas de Tumbaco y Lumbisí. Su esposa, la noruega Hanne-Lovise Skartveit (él le dice la Ana Luisa), productora de sus dos películas y coguionista de Agujero ne­gro, aparecía de vez en cuando por ahí y sus hijos, Mateo y Luisa, jugaban frente al tele­visor, cerca de un piano de media cola que hace de la sala un lugar propenso para que cualquiera, en cualquier momento, pueda sentarse y tocar.

Esto debería ser una entrevista, con preguntas y respuestas, pero no lo es, la realidad siempre se encarga de corregir nuestros planes. Y tampoco es que no haya habido una conversación, porque vaya que la hubo, larga y tendida, pero después de transcribirla y al comenzar con el monta­je me quedó claro que mis preguntas solo interrumpían o desviaban el camino de un relato que se conoce perfectamente a sí mismo, de principio a fin, y que quizá úni­camente necesitaba decirse en voz alta para tomar forma.

Tintín, Batman, Pink Floyd

Después de todo, vengo de una familia conservadora. Mi abuelo materno tenía un permiso para dar la comunión a los adul­tos mayores que no podían ir a la iglesia, y siempre me decía que yo tenía que ser papa.

En 1985, cuando vino Juan Pablo II, el suplemento La Cometa del diario Hoy orga­nizó un concurso en el que los niños man­daban sus dibujitos y los que ganaban iban a recibirle. Fui uno de los ganadores y fue una nota súper heavy. Era en la pista del an­tiguo aeropuerto y había un gentío. Delante de mí estaba Joffre Torbay, ¿te acuerdas de él?, estaba en el Gobierno de Febres Corde­ro, y era obeso, gordísimo, yo nunca había visto a alguien así. Para mí lo increíble de todo eso fue verle a Torbay. El rato que el papa se bajó del avión la gente salió como loca y a los guaguas nos pisaron, nos aplas­taron. Nunca le vi.

Crecí en una casa que estaba por El Labrador, en una calle llena de primos y amigos con los que jugábamos fútbol y an­dábamos en bicicleta todo el día. Pero yo era el niño raro, el que no usaba uniforme y hablaba francés porque iba a La Condami­ne. Y leía cómics de Tintín.

Mi primer interés fue el cómic, recuer­do hasta el perfume de la señora que me prestaba los libros en la biblioteca del cole­gio. No era retraído, tenía amigos, jugaba, pero también pasaba recreos enteros leyen­do. A los nueve años empecé a dibujar mis propios cómics, las historias de Miguel y Totós, un niño detective y su perro, súper original. Después, en la secundaria, entre­gaba cómics en vez de los ensayos que me mandaban a hacer en clase, eran súper ela­borados y me tomaban mucho más tiempo que escribir una tarea.

En el 88 a mi viejo le invitaron a dar un año de clases en una universidad de Nuevo México, Estados Unidos. Yo hablaba cero inglés, igual que mi viejo, que daba clases de literatura hispanoamericana en español. Llegué a una escuela que estaba justo en el borde del barrio gringo y el barrio chicano, y el primer día vi a dos chicas, una gringa y una chicana, que se daban de puñetes en el suelo.

Fue un año bacán, pero solitario. Mi escape fue tocar los teclados en una banda, esa era mi salida. Así pude hacer amigos.

En Nuevo México vi Batman, la de Tim Burton, en esa época dibujaba un montón pero de ahí tengo el recuerdo de la prime­ra vez que dije: “A ver, el cine es lo que yo quiero hacer”. Ya había visto cosas que me marcaron, en el Teatro Universitario de la Central, con mis viejos, Cry-Baby, de John Waters, Mamá cumple 100 años, de Carlos Saura, pero después de Batman hasta es­cribí un guion para hacerla de nuevo, en el Ecuador y con mis panas.

En Estados Unidos estuvimos trece meses, que para mí era como toda la vida. Un día vino a nuestra casa una compañera del trabajo de mi viejo, seguramente del de­partamento audiovisual. Trajo una cámara para que hiciéramos un video para la fa­milia, donde salíamos diciendo: “Hola, así vivimos, esta es la cocina”. En un momento me la prestó, me puse a filmar y fue como “qué bacán, esto es lo que yo quiero”.

En Nuevo México también descubrí a Pink Floyd, que fue una gran revelación, un punto de inflexión. En mi casa se es­cuchaba una mezcla de música clásica con música protesta setentera, pero Floyd se convirtió en mi música. Mi mamá tomaba clases de inglés y una amiga le grabó case­tes de la época, Madonna, New Kids On The Block y Pink Floyd. Mi primer CD fue The Wall.

Psicosis, La Haine

Me gradué del colegio y ya sabía que quería estudiar Cine, pero aquí no había dónde, la gente se iba a estudiar a otros paí­ses, como Cuba o Brasil. La única opción medio lógica para mí fue entrar a Diseño Gráfico en la San Francisco. Ahí descubrí otra nota que me voló: la fotografía. Pasé un montón de tiempo en el cuarto oscuro, ca­chando la exposición y cuánto puedes hacer con la cámara y el revelado; el laboratorio era mi casa.

En tercer año me fui de intercambio a Boston, la matrícula la pagaba la San Fran­cisco y mis viejos hicieron un esfuerzo para acolitarme con el resto. Cogí clases de dise­ño, pero vi que tenían una Escuela de Cine y dije; “¡ya!”. Cogí una clase hermosa con Ray Carney, un académico tuco, un espe­cialista en Cassavetes, que nos enseñaba la gramática cinematográfica elemental con clásicos, Casablanca, El ciudadano Kane, Psicosis. Yo llamaba a mi viejo y le decía: “Estamos viendo una película de una man que está huyendo porque se robó una pla­ta, y la man está como con una psicosis”. Y luego nos metía cosas súper indie, como las películas de Caveh Zahedi, un director iraní-americano. En Boston hice mis pri­meros cortos.

Ese verano me fui a vivir con una novia mexicana, y mi vieja se cabreó por eso, me llamó y me dijo: “ya no te vamos a pagar nada, vos verás cómo haces”. Salí a buscar trabajo y conseguí un puesto en un deli italiano. El primer día la dueña me puso una camiseta de la selección de fút­bol, me dio una escoba y me puso a ba­rrer la vereda. Luego me enseñó las diez mil variedades de jamones y quesos, y me mostró cómo cortarlos en la máquina sin volarme los dedos.

Regresé de Boston y en la San Francisco ya habían abierto la carrera de Radio y Te­levisión, en la que terminé graduándome. Hice cortos en 16 mm y aprendí a montar cortando película, como lo físico del oficio, y fue bacán aprender así, haciendo; hice mucha dirección de foto, pero ya tenía claro que quería dirigir.

Quizá mi corto más importante fue Bésame mucho, que tenía mucha influen­cia de La Haine, de Mathieu Kassovitz, una película que me voló, la vi en Boston y a la salida del cine me robé el póster, me lo metí en el pantalón, hasta hace poco lo tenía col­gado por ahí.

Nunca pensé qué haría después de graduarme de Cine, o sea, cómo me man­tendría. Crecí bien, cómodo, pero mi viejo siempre fue profesor, clase media, y tal vez no tuve los Nike que quería porque en mi casa se enfocaron en la educación, pero al final lo agradezco. Esto es algo en lo que pienso recién ahora que soy profesor. Cuando hacemos casas abiertas en la Uni­versidad San Francisco de Quito (USFQ), donde trabajo, lo primero que me pre­guntan los papás es: “¿qué van a hacer los chicos?”. Solo en la USFQ se gradúan unos veinticinco alumnos al año, a eso súmale los de otros lugares como la Universidad de Las Américas (UDLA), la Universidad de las Artes (Uartes), el Incine, la Universidad de Especialiades Espíritu Santo (UESS), te­nemos unos buenos 120 graduados de Cine anualmente, fácil.

Bergen, París, la Ana Luisa

Mi vieja encontró un anuncio en El Co­mercio que decía “Ministerio de Educación noruego ofrece becas para estudiar escritu­ra de guion”. Apliqué y me dieron una beca. Me fui ni bien me gradué de la universidad, cuando se estaba empezando a rodar Ratas, ratones, rateros, en el 98.

Noruega era este país con el que yo no tenía ninguna relación y llegué totalmente ciego. El programa era en la Universidad de Bergen, en la facultad de Humanidades, y las clases eran en inglés. Allí conocí a la Ana Luisa, allí nos enamoramos y trabajamos juntos por primera vez, durante el verano, en un mercado de pescado, para juntar di­nero.

En Europa los estudios son mucho más libres y teníamos profesores que iban y ve­nían a darnos talleres individuales. Fue un año de ver mucho, mucho cine, aprender realmente cómo contar una historia en un guion. Uno de mis compañeros fue el cu­bano Alejandro Hernández, nominado y ganador del Goya.

Pensaba en cine y hablaba de cine todo el tiempo. Fue un aprendizaje más allá de lo académico. Conocí a directores como Antonioni, vi Blow Up, no entendí nada, pero me voló, sentí cosas; vi La noche, y me marcó. Conocí a Kieslowski, pero volví a verlo como diez años después y dije: “qué es esta huevada”. Hice un corto, Push It, y fui a un festival, no sabía cómo era eso, era la primera vez que respondía preguntas sobre mi trabajo. Todas esas cosas te van alimen­tando.

En Bergen ya sentía la necesidad de hacer películas. La Ana Luisa y yo termi­namos la maestría y ella empezó a hacer su doctorado, a mí me ofrecieron la posibili­dad de hacer uno pero no me veo como un académico, para nada; aunque me gusta ser profesor, yo soy más “manos a la obra”. La Ana Luisa es productora, pero también tie­ne su lado académico y combina súper bien ambas cosas. Yo quería especializarme en Dirección de Cine y apliqué para La Fémis, la escuela de Cine de París.

En eso, la embajada francesa me dio una beca completa, increíble. Pasé una primera prueba enviando motivaciones y videos de mi trabajo, y me convocaron a una segunda prueba, en Oslo, una prueba súper francesa: toda la mañana respondes preguntas de cultura general y en la tarde te dan tres frases de un poeta francés para, a partir de ellas, escribir un tratamiento de diez páginas para un largometraje. Final­mente, me llamaron para una entrevista oral en París.

Un amigo ecuatoriano que estudiaba ahí me contó que la prueba era complica­dísima, y para la rama de Dirección solo había cuatro o cinco plazas. Sentía mucha presión, el jurado lo componían quince franceses, cineastas con carrera, con una historia detrás de ellos. Me acuerdo que la chica que dio la prueba antes que yo salió y empezó a llorar, no un llanto cualquiera, gritaba. Yo tuve una conversación increíble con los manes, mi francés estaba medio oxi­dado, pero bueno… salí de la entrevista y llamé a mis viejos, recuerdo haber llorado de la felicidad, creía que iba a vivir en París y había esta cosa medio romántica de vivir ahí, además, estaría cerca de la Ana Luisa, tenía una beca, era una locura. Regresé a Noruega con la idea de cerrar todo y mu­darme a Francia, y ahí me llamaron de La Fémis y me rechazaron con un argumento lapidario: “No tienes suficiente pasión”.

De regreso al Ecuador, back in the U.S.

Tenía veintitrés años y regresé al Ecuador con una depresión tenaz, a ver qué onda. En­tonces trabajé en un programa, País de cinco, una especie de documental sobre cinco cha­mos de cinco ciudades distintas. Hicimos un piloto y un canal lo compró. El plan era ha­cer diez capítulos pero al final nos pidieron solo cinco, y ya con el programa terminado, después de un año entero de trabajo, el canal decidió programarlo un domingo a las ocho de la mañana. País de cinco era súper cinéma verité y los manes se quedaron como “qué es esta huevada”. Fui a las oficinas del canal y me robé los casetes, los domingos a las ocho de la mañana no lo iba a ver nadie. Hablé con un abogado, pero me dijo: “no te metas con el canal, son un grupo poderoso, tú eres un chamo; además, yo también soy abogado de ellos”.

Ese mismo año tuve la suerte de tra­bajar en Unicef. Hice un montón de cosas, guiones, videos institucionales, de todo, fue un trabajo lindo, lo hice con la Ana Luisa y viajamos por todo el país. También me aceptaron para estudiar Cine en la Florida State University, pero tuve que posponerlo porque no podía pagar la carrera y me fui dos años después, con lo que había ganado en Unicef y media beca de la universidad.

En La Fémis las preguntas duraban quince minutos, pero la entrevista con los gringos era como “Hey, man”, como es­tar hablando con alguien que trabaja en McDonald’s. Llegué con esta idea súper an­tigringa, anti-cine-gringo, una visión súper prejuiciada, y en la primera clase un profe­sor nos dijo: “estamos aquí para ganar pla­ta”. Luego entendí que la escuela ofrecía un montón de herramientas, era súper prácti­ca, lo que yo venía buscando.

Estudiábamos cine en general. Yo hice tres cortos como director, todos filmados en cine, y aprendí a dirigir, cosa que yo no creía que se podía. Estudiar cine no es ne­cesario, para mí lo era, pero conozco gente que es increíble y que nunca estudió. Per­sonalmente, creo en los métodos. Así como hay actores que tienen un método para ha­cer su trabajo, como director puedes apren­der y desarrollar uno. El cine es mucho prueba y error. A mis alumnos les enseño el método que he desarrollado con el tiempo, el método es oficio y eso sí se puede apren­der y sí se puede enseñar.

Entre tus cortos y los de tus compañe­ros, en los que participabas de alguna ma­nera, filmabas como cincuenta en total. Era un camellazo, durante los primeros seis me­ses en esa escuela quise irme todos los días. Cuando llegó el momento de hacer mi tesis (se escogían cinco proyectos, grandes, con presupuestos de 300 mil dólares) fui direc­tor de fotografía y me encontré con todos los juguetes, cámaras, luces, lentes, película. Sabía que eso nunca más me iba a pasar, fil­maba, hacía pruebas, las mandaba al labo­ratorio y las veía con un proyeccionista, así aprendí un montón.

También tuve un profesor increíble, que me adoptó, Rexford Metz, “Rex Metz”, un viejo alcohólico que había llegado a Ho­llywood y trabajaba con efectos especiales, como fotografía submarina: fue el fotó­grafo de segunda unidad en Tiburón. Con él aprendí a iluminar, a ver, a fotografiar, a componer.

La Universidad de Florida trataba de ser un puente con Los Ángeles, donde coloricé la tesis con el colorista de Reservoir Dogs, pero allí entendí que Los Ángeles y yo no nos llevábamos muy bien. Con la Ana Luisa dijimos: “hemos vivido como cuatro años entre idas y venidas, vamos a un sitio a vivir juntos. Yo tenía el año de visado gringo que te dan después de los estudios, y Sebastián Cordero estaba terminando de hacer Cró­nicas con Anhelo, la productora de Alfonso Cuarón, así que me contacté con ellos y me fui a Nueva York básicamente a leer guio­nes, un trabajo de estudiante, sin paga.

Manhattan

Vivimos en Manhattan ocho años, de 2004 a 2012. Después de dos meses buscan­do, encontramos un apartamentito en Park Slope, un barrio maravilloso de Brooklyn. Un día salí y me encontré con Paul Auster, éramos vecinos, vivíamos a una cuadra de distancia. Nunca más volví a vivir en una calle tan linda.

Yo quería ser director de fotografía, pero para eso tenía que empezar como se­gundo asistente de cámara o algo así, y lo que necesitaba era ganar guita de alguna manera para pagar préstamos y empezar la vida adulta. Ahí me di cuenta de que, a esas alturas, el trabajo mejor remunerado que podía conseguir para sobrevivir era el de editor.

Un día, caminando por la calle, vi un rodaje, estaba desesperado, así que me acer­qué y les conté que había estudiado Cine. Me presentaron a una chica ecuatoriana que trabajaba como gaffer y la man me dice: “hablemos, yo te voy a ayudar”, y empezó a llevarme a todas las fiestas todas y a pre­sentarme como “el amigo editor”. Ana Luisa y yo vivíamos una luna de miel, juntos por primera vez tras cuatro años de relación, pero con las justas, ya estábamos pensando en volver a Noruega o al Ecuador cuando me llamaron para ser asistente de edición en un programa de FuseTV, que entonces era un canal nuevo, tipo MTV pero más roquero.

Entré a Postworks, una casa editora en SoHo, increíble, donde editan sus películas los hermanos Coen. Me dijeron: “te vamos a pagar 7,50 la hora”, y yo perfecto, todo es mejor que nada, y por la tarde subieron a quince dólares la hora. Empecé a trabajar en este lugar de ensueño, pero en un tur­no de ocho de la noche a cuatro de la ma­ñana. Regresaba a mi casa en el metro con toda esa gente que duerme en los vagones. Dormía hasta el mediodía y me levantaba hecho mierda a comer algo y volver a salir para el trabajo, fue una época bien extraña, los amigos nos visitaban y yo pasaba dor­mido o trabajando.

Caché que los editores, que ganan un huevo, no hacían nada. Entonces, me metí a aprender efectos y a probar cosas, a editar secuencias, teasers. Pasaron los meses y me embalé con el trabajo y aprendí cómo ha­cerlo rápido: terminaba a las tres de la ma­ñana pero me quedaba hasta las seis arman­do secuencias. Poco a poco el que editaba el programa era yo, y un día el presidente del canal se dio cuenta y me puso a cargo. De pronto me pagaban muy bien como editor y una de las productoras, Linda Saffire (que ha trabajado con Woody Allen), me llevó a otros trabajos, hasta conseguí una agente que me representaba.

Durante esos ocho años edité progra­mas tipo MTV Cribs o esos listados de VH1 como Las 40 mujeres del rap. Vivíamos la vida buena en Nueva York, con plata para ir al teatro y a conciertos. En 2007 nació nues­tro primer hijo, Mateo, y enfrentamos otras cosas, ya vivíamos en un apartamento más grande pero tuvimos que conseguir un segu­ro de vida familiar y pagar el prekínder, que son gastos que miras en retrospectiva y dices qué locura: pagaba 1 500 dólares por un pre­kínder que, además, era comunitario, o sea que yo iba los sábados a trapear ese lugar y pensaba qué chuchas hago trapeando aquí.

Cuando nació Mateo me di cuenta de que este mundo MTV/VH1 es un mundo súper joven, de gente irresponsable que puede dedicarle su tiempo a la cultura de trabajo gringa 80 horas a la semana o algo así, y esa ya no era mi prioridad. También es televisión basura, con buena paga pue­des soportarla por un tiempo, pero después te empieza a consumir el alma. Y no hacía nada mío, ni cortos ni videos ni nada, es­taba consumido por el trabajo y en algún punto eso me afectaba un montón. Me desgasté, me dio gastritis y empecé a pelear con los clientes. Decidí ya no aceptar tantos trabajos y ahí es cuando comenzó a surgir el guion de Feriado.

Sin tanto trabajo encima, me dediqué a escribir cuentos, Feriado salió de uno de ellos. A mí me marcó mucho hacer País de cinco, esos pelados nunca se conocieron entre ellos y siempre me quedó la duda de qué pasaría si los juntábamos a todos, si uno descubría el mundo de otro. La tensión erótica o sexual entre los personajes de la peli surgió en la escritura del guion, toda la parte gay con lo racial, eran parte de una misma cosa.

Hacer películas. Al fin, por fin

Fue difícil, súper difícil. Volvimos al Ecuador con el plan de instalarnos y fil­mar en seis meses. La teníamos semifi­nanciada, alrededor de 150 mil dólares, pero había una presión muy grande. Por las mañanas trabajaba con los actores y la directora de foto, y por las tardes me po­nía el traje de productor e iba a hablar con gente, a tratar de conseguir más dinero. En la segunda semana de preproducción, la jefa de producción nos dijo: “saben qué, no tenemos plata, tenemos que parar”. Alar­gamos la preproducción y en una semana la Ana Luisa consiguió el presupuesto que faltaba. Fue una mezcla de necesidad y desesperación. Yo decía: “o la hacemos de alguna forma o freiremos hamburguesas el resto de nuestra vida”. Feriado se hizo con números rojos.

Edité el primer corte de la película en el apartamento en el que vivíamos entonces, dentro de una urbanización, entre paredes, con las cortinas cerradas, en el escritorio que tiene Víctor en Agujero negro. Me des­pertaba, hacía café, editaba, salía a colgar la ropa y veía a las señoras que trabajaban en las otras casas, todas uniformadas, viéndo­me como el friky que no salía en su carrito del año a trabajar de nueve a cinco.

Yo tenía 39 años cuando salió Feriado, en 2014. Fue una cosa en un millón. Haber entrado al Festival de Berlín le dio un vuel­co a mi carrera y a la película una vitrina que no se puede replicar de ninguna otra forma. Fue chistoso, una experiencia emo­tiva que vivimos todos juntos, los actores y el equipo como novatos. En esa época yo vi­vía por el Ilaló, en la montaña, había que lle­gar por un camino de piedras y me acuerdo que una periodista de farándula llegó con tacos a preguntarme qué se sentía haber ganado la Berlinale, lo que no era cierto. O sea, la gente no sabía lo que había pasado, pero sabía que implicaba algo.

Cuando llegamos a Berlín, no tenía idea de lo que pasaba en un festival de esa escala, pero llegaron cinco Audis a recogernos del aeropuerto, y caché la magnitud; éramos una de cinco películas latinoamericanas y teníamos mucha atención. Yo pensé que al estreno iban a ir cinco gatos del consulado del Ecuador, pero fueron dos mil personas y en la calle la gente paraba a los actores para tomarse fotos con ellos. Luego volvimos acá y hubo el tema de la censura, quisieron pasarla como para mayores de dieciocho años, que es la censura que se le da al porno, después de que en Berlín habíamos estado en una sección para adolescentes, pero eso también nos dio visibilidad. La peli estuvo en más de 70 festivales y se vendió en vein­tidós países, en cines, DVD o bajo deman­da.

La siguiente película que queríamos hacer tenía un presupuesto aproximado de medio millón, que fue más o menos lo que terminó costando Feriado, pero en ese momento el Consejo Nacional de Cine no tenía fondos y decidimos cam­biar de proyecto. Entonces arrancamos con Agujero negro. En febrero de 2016 escribí un tratamiento de unas veinte pá­ginas y le conté la idea a Simón Brauer, el director de fotografía, y a los actores, Víctor Arauz, Alejandro Fajardo y Cristi­na Morrison; escribí la película pensando en ellos.

Mi plan era hacerla en doce días, pero nunca le planteé a nadie “esto va a ser una película”, siempre fue un experimento, las expectativas eran súper bajas y eso me gustaba. Les dije: “vengan dos semanas y hagamos algo que sea divertido”. No había presupuesto, pero los productores, domini­canos, quisieron hacerla igual. Y me propu­se escribir el guion en un período limitado: cuando estoy en un proyecto soy súper dis­ciplinado. Lo más complicado es el primer borrador, que siempre está mal, pero creo en la reescritura.

Muchas de las escenas de Agujero negro fueron escritas en prosa, como ideas, des­cripciones, pautas. A partir de eso empeza­mos a desarrollar improvisaciones con los actores, de 45 minutos o una hora, filmá­bamos todo eso, yo veía y cachaba lo que funcionaba: así trabajamos unos tres meses antes del rodaje.

Al final fueron diecinueve días de pro­ducción, jornadas de trece, catorce o quince horas, con un equipo de treinta personas. En todas las posiciones principales había profesionales, pero en muchas posicio­nes de asistencia estaban mis alumnos de la USFQ. Fue un proceso súper liberador, pasó un año y medio desde que se nos ocu­rrió la idea hasta el estreno en el Festival Bafici, de Argentina.

El estreno de Agujero negro ha sido muy diferente al de Feriado. Es súper lindo estar en las salas, ver, hablar con el público, pero ahora hay una reticencia por el cine na­cional y toparte con gente que dice: “yo no quiero ver cine ecuatoriano” es muy heavy. Es la constante entre el público, la prensa, la radio. Y creo que se debe a que hay muchas películas que no debieron estrenarse en sa­las sino en otras plataformas; es decir, me parece normal que haya un cine de calidad desigual, todos estamos aprendiendo, pero por eso hay canales, YouTube, DVD, la tele. Siento que hay pelis que han llevado al públi­co a cuestionarse si este es un género porque, además, es como si el cine ecuatoriano fuera un género que realmente quieren ver.

Es un momento complicado. Hay varios factores, Netflix, los Torrents. Y también el cine es caro: las entradas, el canguil, la cola; fácil terminas pagando veinte dólares por ir a ver una película, ¿quién puede hacerlo? Entonces te metes a ver Marvel, porque ya sabes lo que vas a ver. Y esto pasa en todo el mundo, lo terrible es el dominio de un tipo de cine ante una diversidad que va mucho más allá. En el cine latinoamericano, por ejemplo, no hay una red de distribución, y lo que terminas viendo es Darín, Francella, cuando en Argentina se hacen 130 películas al año. Y en las multisalas, no sé, trece de quince salas pasan la misma película taqui­llera y dos salas pasan algo más. El público está formado hacia ese tipo de cine y no se acostumbra a ver algo que le demande más esfuerzo y atención. Y las series… mis alum­nos lo que ven son series que no proponen nada nuevo, el lenguaje de las series es súper efectivista, te narra la historia pero nada más, todo lo lírico del cine no existe en las series.

En este momento lo único que sé es que nunca más voy a esperar para hacer una película.