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De trenes, humo y confusiones

por Fernando Tinajero

Edición 462

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La estación Saint-Lazare (en francés La Gare Saint-Lazare) es una serie de doce telas
de la estación parisina de Saint-Lazare, realizadas por Claude Monet en el año 1877.

Envuelto en nubes de humo y de vapor, el tren llega acezante a la estación de Saint- Lazare. Al extremo derecho, de pie junto a los pilares, dos hombres parecen encontrarse a la espera de los viajeros que llegan; a la izquierda, varias personas se han detenido en el andén para mirar la partida de otro tren, en el cual quizá se van también sus sueños más queridos; y en primer plano, ya sobre la vía, un guarda­vías observa la operación de aquellos que se encuentran hacia el centro, con el vapor justa­mente encima de sus gorras, como atrapados entre aquel tren que está llegando y el otro que, a la izquierda, acaba de partir.

Al fondo, apenas visible entre la densa humareda, un alto edificio muestra apenas sus ventanas superio­res: se trata, por supuesto, de uno de esos edi­ficios de París que identifican al siglo XIX, igual a todos los que fueron levantados una vez que el barón Haussmann abrió los bulevares.

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El pintor francés Claude Monet, a los 49 años, en su jardín en Giverny, Francia, 1890.

¿Qué se propuso Monet cuando pintó este cuadro? Curiosamente, este no es sino uno de los doce que componen la serie dedicada a una de las estaciones más importantes de París, la que sirve para todas las conexiones de distan­cia media, hasta El Havre.

Imagino que en su tiempo tuvo que parecer descabellado que un pintor ya famoso dedicara tanto tiempo a un lugar y un motivo que parecen completamente ajenos a sus primordiales intereses. No es así, por supuesto.

Quien examina una a una esas doce telas encontrará que el autor hizo en la es­tación lo mismo que muchas veces en el campo de Argenteuil: vio los objetos como algo secun­dario, algo que se podía pintar con breves pin­celadas que a veces pasaban por alto el dibujo, porque se limitaban a registrar con el color la impresión que dejaban en la retina del pintor, cuya capacidad de ver lo que no llegan a ver los ojos inexpertos le permitía captar la luz, que es la verdadera protagonista de sus cuadros. Por eso las series: ellas le permitieron capturar con el pincel las casi imperceptibles variaciones de la luz a lo largo del día.

Pero uno es el propósito de quien produ­ce una obra (buena o mala moralmente, fea o bella como esta), y otra es la interpretación de quien la juzga o la percibe. Interpretar es des­cifrar; poner en claro el contenido de un signo, que puede ser tan simple como un nombre o tan complejo como un cuadro, o una serie de cuadros que pretenden atrapar la luz, que es aparentemente lo inasible.

Se trata de una tarea que nadie nos ha enseñado porque la practicamos desde niños. No solo vemos el mundo: también lo interpretamos. Lo hacemos sin habérnoslo propuesto, porque la evolución nos ha dado un cerebro que trabaja para eso, para interpretar lo que vemos, para descifrarlo y entenderlo. Aristóteles decía que todo ser hu­mano tiene por naturaleza el deseo de saber, y saber es necesariamente interpretar.

Por eso veo en este cuadro algo más que la llegada de un tren, con su carga de ilusiones y sus malas noticias, con la expectativa múltiple de sus via­jeros numerosos y la clausura de los sueños de aquellos que regresan después de sus ausen­cias, sus triunfos o fracasos, sus hallazgos o sus pérdidas fatales.

Veo también la llegada de la modernidad al mundo de Occidente: ruidosa, cargada de ilusiones y promesas, pero envuelta en el humo de sus máquinas; prometedora de un progreso indefinido, pero también comien­zo de la depredación más inmisericorde de la historia.

No me refiero a la época que recibió de los románticos un nombre ambiguo e impreciso: Edad Moderna. Si de ella hablara, tendría que remitirme al siglo XVI, porque sus adelantados fueron Colón y Amerigo Vespucci. No: me re­fiero a la modernidad, que no es propiamente una época sino un estado del espíritu de Occi­dente.

Su distintivo fue la contradicción: bajo la vigencia del mismo racionalismo que hizo posible la máquina y su desarrollo inconteni­ble hacia el progreso, aparecieron también los irracionalismos que restauraban la anarquía del pensamiento y la desvalorización del progreso.

Desconcertante desde su origen, el progre­so que traía la modernidad no siempre pareció positivo a los ojos de los más influyentes pensa­dores. Schopenhauer, a quien Sebreli considera como el padre de todos los irracionalismos mo­dernos, escribió que “Esta felicidad a despecho de todos los esfuerzos humanos y de todos los azares más favorables, no es más que vanidad, ilusión pasajera, una triste cosa en definitiva que ni las constituciones ni las legislaciones ni las máquinas de vapor pueden ni podrán nunca volver mejor”, y Nietzsche, que tanta influencia ha ejercido en el siglo XX, siguió la misma línea:

“¡No nos engañemos! El tiempo marcha hacia adelante. Podemos creer que todo lo que en el tiempo está, marcha hacia adelante, que la evolución es progresiva. Esta es una apariencia de la que se sienten seducidos hasta los más inteligentes”.

Quizá el humo de la locomotora no haya ocultado solamente los nuevos edificios de aquel París optimista que levantó el barón Haussmann; quizá también haya ocultado el sentido del irracionalismo moderno, que algu­nos confundieron con la crítica de la moderni­dad y lo situaron en la izquierda; quizá no sea prudente olvidar que las personas situadas en el andén de la izquierda están despidiendo al tren que va hacia atrás llevándose tal vez sus sueños más queridos.

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