Como la vida… Life Like.

Por Daniela Merino Traversari.

Fotografías: Cortesía MET.

Edición 433 – junio 2018.

Una de las exposiciones abiertas ahora en el MET Breuer de Nueva York es Life Like: Sculpture, Color and The Body (1300 – Now). La exhibición presenta 120 piezas escultóricas de los últimos siete siglos de la historia del arte occidental. Es exuberan­te. Se trata del cuerpo humano. El cuerpo visto a través de diferentes artistas y desde múltiples narrativas, desde el Renacimiento hasta hoy.

La exhibición no es cronológica. La pregunta curatorial parte de una inquietud contemporánea por el cuerpo, por lo que la muestra avanza y retrocede en el tiem­po estableciendo un diálogo entre las dis­tintas manifestaciones escultóricas desde un clásico parámetro dentro de la historia del arte: el realismo. Por lo tanto, en vez de bloques cronológicos encontramos capítu­los que asocian las piezas desde posiciones sociopolíticas, raciales o espirituales; en otros casos se agrupan desde la intención de un uso específico de materiales, el cual topa en el clásico debate entre lo original y su réplica.

Los capítulos en los que se divide la ex­posición tienen nombres de este estilo: De­sire for Life, Proxy Figures, Layered Realities, Figuring Flesh y Between Life and Art. Todos relacionados con el deseo, la vida, múltiples realidades, la carne y la línea que separa a la vida del arte, aunque probablemente el capítulo del que partió la exhibición sea el introductorio: “The Presumption of White” o “La presunción del blanco”, ya vamos a analizar por qué…

Obras maestras muy conocidas se yux­taponen con piezas poco vistas, porque la exhibición junta obras de escultores clási­cos como Donatello, El Greco, Jean-León Gérome, Antonio Canova, Auguste Rodin y Edgar Degas con artistas más contempo­ráneos como Louise Bourgeois, Meret Op­penheim, Isa Genzken, Charles Ray, Fred Wilson, Robert Gober, Bharti Kher, Dua­ne Hanson, Jeff Koons y Yinka Shonibare MBE; al igual que efigies de cera, relicarios, maniquíes y modelos anatómicos. En un mismo espacio, estas piezas manifiestan múltiples cuestionamientos, y los placeres que genera contemplar la simulación de una de las creaciones más sublimes y com­plejas de la naturaleza: el cuerpo humano.

De la blancura en el arte

La premisa de la exhibición se basa en una ilusión particular que existió dentro de la historia del arte. Desde el Renacimiento se privilegió la escultura proveniente de una supuesta tradición clásica que glorificó la pulcritud y la blancura del mármol, al re­presentar la perfección del cuerpo humano. Este prejuicio por la blancura, la cual estaba ligada a ideas racistas sobre la belleza hu­mana y la civilización en sí, se basó en un malentendido en relación con la escultura antigua, la cual a menudo se pintaba para parecer más real y resplandeciente. Ese co­loreado (policromía) se desvaneció con el paso del tiempo o se eliminó después de redescubrir las obras antiguas. La escultura pintada, que había sido común en las igle­sias medievales, quedó marginada a un uso vulgar, en carnavales o procesiones religio­sas y en figuras decorativas de cerámica.

El error fue reconocido ampliamente en el siglo XVIII, pero la regla de la mo­nocromía permaneció vigente hasta el si­glo XX, incluso cuando lo figurativo era represado por las nuevas tendencias de la abstracción. En 1862 el escultor inglés John Gibson exhibió su Tinted Venus, en la que utilizó un color cálido sobre la piel, un poco de azul para los ojos y rojo para los labios, escandalizando a su audiencia victoriana, la cual sintió que Venus parecía más bien una vagabunda.

“El hecho de que este nuevo amanecer de la modernidad se basara en una ilusión —la supuesta blancura de la escultura an­tigua— es una revelación tan impactante como la tendenciosa definición de lo que constituye una civilización”, escribe Sheena Wagstaff, una de las curadoras de la exhibi­ción. Es por eso que la exposición Life Like pretende devolver a la atmósfera blanca del museo occidental esa policromía que se descartó en un momento crucial de la his­toria del arte, pero, al mismo tiempo, debe manejar un balance complicado, ya que el prejuicio en contra del uso del color nunca fue absoluto, y su marginalización tampoco fue completa.

La primera sala de la exhibición apro­vecha la luz natural de las galerías del cuar­to piso para yuxtaponer esculturas clásicas renacentistas con piezas más contemporá­neas que se aventuran dentro de esta línea del “whiteness”, incluyendo Aluminum Girl (2003) de Charles Ray. Aluminum Girl, una chica desnuda hecha de aluminio y pintada de blanco, es considerada por algunos críticos como el David de Miguel Ángel de la posmodernidad. Es una figura de un blanco lechoso, un color que parece fluir impecable sobre el cuerpo femenino. Rodeada de esculturas clásicas, ella parece envolver el referente más alto de belleza, configurando una mesura contemporánea que parece estar a la par del referente de belleza griego, pero aún más idealizada, gracias al material del que está hecha en contraste con la piedra de la Antigüedad, llena de imperfecciones.

La blancura ciertamente se relaciona con la pureza de piel y de sangre, es decir, con actitudes de racismo y otras formas de discriminación. El poder del blanco dentro del arte se relacionaba con ideas similares a las de la abstracción, esas ideas de elimi­nar distracciones y trascender las particu­laridades para liberar al espectador de su relación con el objeto y permitirle alcanzar una esencia que iba más allá de lo formal. Al eliminar el color, se eliminaban otras significaciones, de tal manera que una es­cultura monocromática podía expresarse sin distracciones.

Partiendo de esa fisura renacentista, de esa blancura clásica inexistente, la exhibi­ción escarba en la superficie de la piel para llegar al tema que nos define como raza hu­mana: la conciencia de nuestra mortalidad, y, dentro de ella, los temas más grandes de la vida: el erotismo, el amor, el dolor y el deseo, manifestándose siempre a través del ideal del cuerpo, del disfraz que cubre el alma y nos permite estar aquí y ahora.

Un desfile espectacular

Si algo explora la exhibición, des­de todos sus ángulos, es el deseo que ha mantenido el arte por asemejarse a la vida, por querer ser la propia vida, no solo un simulacro o una experiencia que se pare­ciera a esta. Se exploran las tácticas y los materiales que han utilizado diversos ar­tistas a través del tiempo para convencer al espectador de que lo que está mirando no es una escultura, sino un ser humano de carne y hueso. Entre estos materiales se halla la cera, o elementos muy suaves que evocan la textura de la piel, partes del cuerpo como pelo o dientes. También se ha vestido a las esculturas con ropa de verdad y el uso de la policromía ha sido fundamental para destacar cualidades realistas del cuerpo humano.

Una variedad de estrategias se ha utili­zado a lo largo del tiempo para responder a esta necesidad del arte de poseer la vida. Quizá la figura más bizarra de toda la ex­hibición sea la escultura del filósofo inglés Jeremy Bentham: literalmente, es una mo­mia moderna este Auto-Icon de Thomas Southwood Smith (1832), pues la figura contiene el esqueleto del filósofo. Bentham especificó en su testamento que quería que su cuerpo se disecara en favor de la cien­cia, lo cual le permitiría resistirse a una vida después de la muerte y atender reuniones importantes en la universidad con sus dis­cípulos. Luego de varios intentos por pre­servar su cabeza, esta fue reemplazada por un retrato hecho en cera por el modelador francés Jacques Talrich.

Pero también encontramos piezas qui­zá menos realistas en cuanto a la intencio­nalidad del material, pero más viscerales en su propósito y contenido como, por ejem­plo, la poderosa escultura Three Horizontals (1998) de Louise Bourgeois, en la que sus formas maleables y sensuales representan el cuerpo de la mujer como una entidad evolutiva, con el potencial de adaptarse y trascender las consecuencias del trauma. El caparazón de cada forma está envuelto en una tela rosa-carnosa, rellena y cosida, que parece estallar en las costuras. Una metáfo­ra del dinamismo del cuerpo, como si este pudiese exceder sus límites físicos. Bour­geois describía esta horizontalidad como “el deseo de abandonarlo todo, de dormir”, y estas figuras representan este estado pre­cario de ser. La obra también puede ser vista como una respuesta feminista a la me­tamorfosis del cuerpo femenino esculpido. Aquí el cuerpo soporta las marcas de una transformación dolorosa a medida que se expande o contrae.

Otro ejemplo similar es Virgin (Expo­sed) (2005) del artista británico Damien Hirst. Esta escultura reencarna de manera provocadora a The Little Fourteen-Year-Old Dancer de Edgar Degas, también expuesta en Life Like, al mismo tiempo que su título hace referencia a la Virgen María y la Inma­culada Concepción. Sus colores intensos y llamativos nos recuerdan a los modelos anatómicos que se encuentran en los con­sultorios médicos. La figura está partida y muestras sus órganos reproductivos en la mitad de la galería.

Desde House Painter de Duane Hanson (1984), la pieza que abre la exhibición, hasta la última sala donde encontramos al presi­dente JFK en su ataúd, el espectador tiene la sensación de estar rodeado de esculturas vivas, hombres y mujeres posando para el mundo, pero también habitándolo de ma­nera casual. Estos seres están ahí, muchas veces exponiendo hasta el último órgano de su cuerpo, para cuestionarnos los temas más sublimes y escabrosos, pero también los más sagrados y misteriosos en relación con la raza humana. Lo poético está presen­te. Lo provocador está presente. La exhibi­ción, más que nada, es impactante y navega en el mar de la espectacularidad.