El libro que más me ha impresionado en los últimos tiempos ha sido Alfabeto (Sexto Piso) de la poeta danesa Inger Christensen, con traducción de Francisco J. Uriz. Su estructura sigue una doble consigna: por un lado, en consonancia con las antiguas tradiciones hebreas, los poemas están ordenados según la lógica del alfabeto, creando un vocabulario o abecedario de un mundo tan seductor como inquietante; por el otro, los versos obedecen a la secuencia de Fibonacci (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc.). Pero esa arquitectura se vuelve invisible a medida que pasas las páginas. No solo porque las palabras o las metáforas son tan magnéticas que te imantan la mirada y te hacen olvidar su lógica (“este poema venenoso, blanco, que está desintegrándose”); no solo porque en el plan hay espacio para el desvío y el imprevisto; también porque en algún momento entiendes que —extraña, muy extrañamente— el alfabeto y la secuencia matemática eran las formas perfectas para articular esos poemas, ese diario, sobre el lenguaje, la existencia y la desaparición, el exterminio y la supervivencia (“como si fueran niños en los cuentos/ de la infancia escuchan a los vientos contarles/ de los campos quemados/ pero no son niños/ ya no hay nadie que los lleve en brazos”).
En las mejores obras de arte la forma y el contenido encajan como piezas de un rompecabezas, como los cuerpos de dos amantes, hasta crear la ilusión de que no podían existir el uno sin el otro. De que no había otra forma de plantear ese problema, esa historia, ese discurso, ese concepto, toda esa belleza. Por eso desconfío de la inclinación del cine y las series actuales al rodaje de complejos planos secuencia únicos. Cuando vi El arca rusa hace más de veinte años, esa prodigiosa película de Aleksandr Sokúrov que da vida al Museo Hermitage de San Petersburgo en diferentes momentos de la historia, los planos secuencia únicos eran un tesoro infrecuente en la historia del cine, con muy pocos ejemplos en la de la televisión. En los últimos años, en cambio, se han vuelto moneda de uso corriente.
Antes de Adolescencia, el inesperado fenómeno de Netflix, Philip Barantini ya había rodado con Stephen Graham el corto Punto de ebullición y la película Hierve, usando el mismo recurso técnico. Las cuatro partes de Adolescencia se pueden interpretar, por tanto, como la insistencia en un proceso de perfección artesanal. Pero también como un tic nervioso. Tal vez en el colegio (el policía con los compañeros de su hijo, del asesino y de la víctima) y sobre todo en la cárcel (la psicóloga con el niño) encajan la historia y el modo de contarla; en la casa de la familia protagonista y en la comisaría, no estoy nada seguro. En 2019 brillaron los planos secuencia únicos de todos los episodios de la serie francesa El colapso; después nos sorprendieron los episodios de The Beard o de Monstruos: La historia de Lyle y Erik Menendez. Pero en 2025 recurrir a esa difícil herramienta narrativa parece menos una necesidad expresiva que un alarde o una tendencia o puro fetichismo.
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