La reflexión que acaba de leer es de Manuela Moscoso, la curadora del primer pabellón institucional que Ecuador tiene en Venecia, la Bienal de arte más importante del mundo. En esta megaexposición, que estará abierta hasta noviembre de 2026, se exhiben, entre cientos de obras, las de Óscar Santillán y las del colectivo Tawna.
El pabellón de Ecuador, que está en la Galería Castello, fue comisionado al Museo de Antropología y Arte Contemporáneo (MAAC) y curado por Manuela Moscoso. Mundo Diners conversó con Moscoso sobre esta participación histórica del país y sobre el trabajo de los artistas que seleccionó.
Después de 61 ediciones, Ecuador tiene su primer pabellón institucional en la Bienal de Venecia. ¿Qué significa esto para el arte ecuatoriano?
Significa que Ecuador entra, por primera vez con una estructura institucional, en una conversación internacional, donde sus artistas ya tenían mucho que decir, pero no siempre las condiciones públicas, visibles y sostenidas para hacerlo. Para mí, ese punto es importante: no se trata de que Venecia venga a validar el arte ecuatoriano, como si necesitara permiso externo para existir o para ser relevante. Se trata de abrir una plataforma desde la cual las prácticas artísticas del país puedan entrar en relación con otros contextos, otras preguntas, otros públicos y otros sistemas de lectura.
La Bienal de Venecia no es solamente una exposición. Es un lugar donde se cruzan muchos mundos del arte: artistas, curadores, instituciones, críticos, coleccionistas, editoriales, universidades, museos y públicos. Cada uno de esos mundos tiene distintos lenguajes, intereses y formas de legitimación. Estar allí implica participar en un campo de relaciones. Y el arte, justamente, no crece de manera insular. Necesita conversaciones internas, pero también fricción con otros contextos; necesita ser discutido, traducido, acompañado, cuestionado y reubicado. Mientras más relaciones existan, más posibilidades tienen los artistas ecuatorianos de circular sin quedar reducidos a una imagen estrecha del país.
¿Y qué significa para usted ser la curadora de este primer pabellón institucional?
Tiene una dimensión muy profunda para mí. Soy una mujer ecuatoriana migrante y toda mi vida profesional ha estado atravesada por el arte, la producción cultural y el trabajo institucional. He trabajado en museos, residencias, bienales, organizaciones sin fines de lucro y espacios de investigación en distintos lugares del mundo, y esa trayectoria me ha enseñado que un proyecto como este no se sostiene solo con buenas intenciones. Se sostiene con experiencia, método, escucha, estrategia, producción, claridad conceptual y mucho cuidado.
Recibí la invitación de la comisaria con enorme responsabilidad y también con mucha emoción. No lo entendí como un reconocimiento personal únicamente, sino como un encargo histórico: acompañar la primera participación institucional de Ecuador en Venecia y hacerlo con el mayor rigor posible. Para mí era importante que el pabellón no fuera solamente un hito simbólico, sino una exposición con pensamiento, con fuerza, con excelencia y con capacidad real de diálogo internacional.
¿Por qué le tomó tanto tiempo al país tener este espacio en el que, pese a sus polémicas, sigue siendo la Bienal más importante del mundo?
Porque una participación en Venecia no se construye únicamente con deseo o talento artístico. Se construye con infraestructura, recursos, continuidad institucional, relaciones internacionales y una voluntad pública capaz de sostener un proceso complejo. Ecuador tiene artistas extraordinarios, pero no siempre ha tenido las condiciones institucionales para traducir esa fuerza en una presencia sostenida dentro de ciertos circuitos internacionales.
La Bienal de Venecia tiene una historia muy particular. Es la bienal de arte más antigua del mundo, fundada en 1895, y desde inicios del siglo XX los pabellones nacionales empezaron a consolidarse como una estructura central de representación cultural. Hoy, esa estructura puede parecer incluso delirante: países organizados en pabellones, como si una nación pudiera resumirse en una exposición, una voz o una imagen. Pero también creo que esa forma puede abrir preguntas importantes, si se entiende no desde el nacionalismo sino desde la relación entre territorio, historia, memoria e imaginación.
Venecia, por supuesto, tiene muchas polémicas. La propia estructura de pabellones nacionales está atravesada por preguntas difíciles: qué significa representar a un país, quién decide esa representación, cómo se relaciona el arte con el Estado, qué ocurre cuando hay guerras, censura, propaganda o disputas políticas. Pero, precisamente, por eso sigue siendo un lugar importante. No porque sea perfecto, sino porque allí esas tensiones se vuelven visibles y se discuten a escala internacional.
¿Cuál es la idea curatorial con la que armó el pabellón de Ecuador?
El pabellón se titula Tawna & Oscar, y reúne dos prácticas que, aunque muy distintas, permiten pensar una pregunta común: ¿cómo se construyen mundos desde territorios, memorias y formas de conocimiento que muchas veces han sido dejadas fuera de los relatos dominantes?
Desde el inicio me interesaba alejarme de una idea literal de representación nacional. No quería hacer una exposición que intentara decir “esto es Ecuador”, porque ningún país puede resumirse en una imagen. Me interesaba más pensar qué puede hacer un pabellón cuando deja de funcionar como una postal y se convierte en un espacio para preguntar desde dónde pensamos, desde dónde imaginamos y qué relaciones con la tierra, la memoria, el cuerpo y la tecnología atraviesan nuestras formas de vida.
Por eso decidí trabajar con dos prácticas y no con una sola. Me interesaba concebir el pabellón como un dúo-show, casi como una exposición colectiva muy concentrada, donde dos universos artísticos pudieran entrar en relación sin perder su singularidad. Tawna y Óscar Santillán no trabajan juntos, y justamente por eso la conversación entre ambos abre un campo más complejo. No se trata de que una obra explique a la otra, sino de que sus prácticas produzcan resonancias: entre la Amazonía y los Andes, entre sueño y ciencia, entre cerámica y tecnología, entre memoria y especulación.
Hay una pregunta de fondo que atraviesa todo el proyecto: ¿qué pasa cuando dejamos de asumir que la modernidad occidental es la única forma legítima de entender la realidad? Durante mucho tiempo, se nos enseñó a separar cultura y naturaleza, cuerpo y mente, ciencia y sueño, tecnología y ancestralidad. Pero esas separaciones tienen historia. Están vinculadas a procesos coloniales, a formas de extracción, a sistemas de clasificación y a jerarquías que decidieron qué conocimientos eran considerados válidos y cuáles podían ser tratados como superstición, atraso o folclor.
Más sobre Manuela Moscoso
Es la primera Directora Ejecutiva y Artística del Center for Art, Research and Alliances (CARA) y curadora del pabellón nacional de Ecuador en la 61ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia (2026).
Anteriormente fue curadora en jefe de la 2ª Bienal das Amazônias (2025), de la Bienal de Liverpool (2021), curadora sénior del Museo Tamayo, curadora asociada de la XII Bienal de Cuenca (2014) y co-directora de Capacete en Brasil (2012-13).
La práctica de Moscoso abarca la creación de exposiciones, la publicación y la escritura, con un enfoque en aproximaciones relacionales, políticas y encarnadas al arte contemporáneo y a las instituciones.
¿Por qué eligió mostrar obras de Óscar Santillán?
Elegí a Óscar Santillán porque su práctica abre una conversación muy precisa sobre ciencia, tecnología, materia e imaginación. Es un artista que trabaja con lenguajes asociados a la medición, los datos, los instrumentos científicos o la ficción especulativa, pero no para confirmar la autoridad de esos sistemas. Al contrario: los lleva hacia sus límites. Su obra pregunta ¿qué puede ser medido?, ¿qué queda fuera del dato?, ¿qué no puede ser clasificado? y ¿qué formas de existencia se vuelven invisibles cuando creemos que el mundo solo puede entenderse a través de sistemas de control o de explicación?
Eso era muy importante para el pabellón, porque Óscar permite pensar la tecnología desde otro lugar. No como promesa de progreso lineal, sino como un campo lleno de fisuras, imaginación, residuos, materia y misterio. En sus obras, lo científico, lo cósmico, lo terrestre y lo íntimo se encuentran de maneras inesperadas. No se trata de ilustrar una idea, sino de producir situaciones en las que la realidad se vuelve menos estable, más porosa, más extraña.
Un ejemplo que me parece muy claro es Voyager, una obra en la que una camisa encontrada en la selva es reparada con botones hechos de meteoritos fundidos. Es un gesto muy pequeño, casi silencioso, pero abre una escala enorme: una prenda ordinaria, marcada por el uso y el abandono, entra en contacto con materia que viene del espacio exterior. De pronto, lo cotidiano y lo cósmico existen en una misma superficie. Esa operación también nos exige pensar desde lo planetario, no desde la idea de un solo mundo moderno, homogéneo y ordenado bajo las mismas categorías. La obra abre una escala donde una camisa, la selva, un meteorito, el cuerpo que la usó y el espacio exterior forman parte de una misma trama material.
¿Santillán es el artista vivo más internacional que tenemos?
Es uno de los artistas ecuatorianos vivos con mayor circulación internacional, sin duda. Pero prefiero no hablar en términos de ranking, porque eso reduce una escena artística compleja a una competencia entre nombres. Ecuador tiene artistas extraordinarios, de distintas generaciones y con prácticas muy diversas. La pregunta más interesante, para mí, es qué tipo de conversación permite abrir cada práctica.
¿Y qué hay detrás de la elección del trabajo del colectivo Tawna?
Tawna era fundamental para este pabellón, porque transforma una pregunta muy importante: ¿quién produce imágenes de la Amazonía y desde dónde? Durante mucho tiempo, la Amazonía ha sido mirada desde afuera como paisaje, como recurso, como reserva natural, como amenaza, como fantasía, como zona de extracción o como imagen exótica. Tawna trabaja desde otro lugar. No mira la foresta como objeto. Trabaja desde una relación viva con ella.
Es un colectivo anticolonial formado por artistas záparas, kichwas y mestizos, y su práctica reúne imagen en movimiento, sueño, oralidad, cerámica y archivos vivos. Pero lo importante no es enumerar medios, sino entender cómo operan. En Tawna, esos lenguajes funcionan como formas de memoria, transmisión, deseo y continuidad. Son modos de narrar mundos que no han desaparecido, aunque hayan sido violentados por el colonialismo, la evangelización, la extracción y las formas contemporáneas de desarrollo.
Hay una frase de ellos que para mí es central: “es la selva misma la que nos sueña”. Esa frase desplaza completamente la relación entre imagen y territorio. El sueño deja de ser algo privado, psicológico o individual, y aparece como una tecnología de conocimiento: una forma de escuchar, de recibir, de recordar y de comunicarse con presencias humanas y no humanas. Tawna no lleva “lo amazónico” a Venecia como tema. Lleva una forma de pensar y de hacer mundo desde la Amazonía.
¿Cómo piensa que será la reacción de la mirada europea frente a esta visión alejada del exotismo amazónico que propone el trabajo de Tawna?
Creo que lo primero es desplazar un poco la pregunta. Tawna no propone una visión “alejada del exotismo amazónico”. Tawna produce desde mundos amazónicos. El exotismo aparece cuando una mirada externa convierte un territorio en imagen disponible: paisaje, diferencia, misterio, naturaleza, recurso o fantasía. El trabajo de Tawna va en otra dirección. No está hecho para satisfacer esa mirada, ni para traducir la Amazonía a una expectativa europea de lo “otro”.
Pero también creo que sería demasiado fácil decir que el exotismo es solo un problema europeo. Ecuador también ha exotizado la Amazonía. Desde los centros urbanos del país muchas veces se la ha mirado como algo lejano, natural, simbólico o disponible, pero no siempre como un lugar de pensamiento contemporáneo, de producción artística, de tecnología, de deseo, de memoria y de futuro.
Bienal, curador, arte conceptual… son conceptos que todavía son ajenos para la mayoría de ecuatorianos. Desde su experiencia, ¿hay algún camino para conectar el arte visual con los grandes públicos?
Creo que aquí hay una oportunidad para aclarar términos sin asumir que el público está lejos del arte. Una bienal es, en términos simples, una exposición que ocurre cada dos años y que suele reunir artistas, curadores, públicos e instituciones alrededor de preguntas importantes del presente. Una curadora no es alguien que simplemente “escoge obras”; es alguien que construye relaciones entre prácticas artísticas, contextos, espacios, públicos e ideas.
Y sobre “arte conceptual”, creo que vale la pena matizar. A veces se usa esa palabra como si nombrara un tipo de arte difícil, frío o inaccesible, pero esa división es bastante reductora. Todo arte trabaja con ideas. Algunas ideas aparecen a través de una imagen, de un objeto, de una película, de una canción, de una acción, de un material, de un gesto o de una experiencia. El problema no es que el arte tenga ideas. El problema surge cuando no creamos las condiciones para que esas ideas puedan ser compartidas, discutidas y sentidas por más personas.
Dicho eso, sí creo que hay una tarea pendiente: crear mejores condiciones de encuentro entre el arte y los públicos. Pero esa tarea no empieza por simplificar el arte hasta volverlo obvio. Empieza por no subestimar a las personas. Hay una diferencia enorme entre hacer algo accesible y hacerlo superficial.
Conectar el arte visual con grandes públicos no significa hacerlo más fácil. Significa hacerlo más cercano, más legible y más necesario. Significa mostrar que el arte no es una tontería ni un lujo, sino una forma de pensar cómo vivimos, cómo recordamos, cómo soñamos y cómo imaginamos otros futuros.
