La exposición ‘La avanzada ancestralista’ pone en perspectiva el legado de los artistas que aparecieron entre los años 50 y 60, así como la virulencia de un periodo en el que voces emergentes cuestionaron ‘la mediocridad’ en la que se acomodaba el realismo social.
En la tercera entrada del Museo de Arte Antropológico y Contemporáneo (MAAC), de Guayaquil hay un universo que se ramifica. Allí aparece ‘Bolivia’ (1967), una pieza que combina el informalismo y el constructivismo desde la redondez y el matiz que se imponía en algunas de las culturas ancestrales de América Latina. Una conexión entre el continente y el mundo. Su autor, el pintor guayaquileño Enrique Tábara.
Tras ella, hay una serie de figurinas precolombinas hechas a base de cera moldeable, selladas en pan de oro. Se trata de la ‘Estructura #35’ de Estuardo Maldonado. Estas obras, junto con otras de un universo dorado, constituyen el centro de una serie de piezas en las que se revisa la relación que tenían los artistas con sus divinidades.
A la izquierda del sol hay un grupo de jóvenes dirigidos por Cristian Levi, uno de los guías del museo. Discuten si en uno de los cuadros hay un caballo subyugando a unas venus de la cultura Valdivia o un soldado dirigiendo un ejército de guerreras Venus Valdivias.
"Esa es la maravilla del arte moderno, no te dan la forma ilustrativa sino que están jugando con la realidad, con tu interpretación”, les contesta Rodolfo Kronfle -curador de la exposición ‘La avanzada ancestralista’- sobre la obra que miran, una pieza de Gilberto Almeida, que se llama ‘Juego de Solados’ (1962).
La crítica al realismo social
Como en los cimientos arqueológicos que comenzaron a descubrirse a lo largo del territorio ecuatoriano, secundados por Carlos Zevallos Menéndez, Julio Estrada o Presley Norton, el arte ecuatoriano de corte modernista y su diálogo con la cultura ancestral de los pueblos originarios se construyó por capas.
Desde lo discursivo, la mirada hacia las culturas originarias ya había marcado un punto de distancia con el realismo social que imperó con artistas como Oswaldo Guayasamín. En 1945, el escritor César Carrera Andrade ya planteaba la necesidad de una voz opuesta a lo que el pintor Gilberto Almeida llama el “lloriqueo”.
“Si el antiguo arte indígena fue todo el ‘interior’ y quedó enterrado en el túmulo y en la huaca, el artista de hoy extravierte la obra artística dándole nuevo sentido y nuevas calidades”. Algo que no estaba pasando y que Carrera Andrade consideraba “emborrachado de la técnica de la ‘escuela mexicana”. Para una nueva generación esa mirada “panfletaria” era una forma de disfrazar la “mediocridad”.
Para la historiadora de arte argentina-colombiana Marta Traba “Guayasamín impone el terror y establece una dictadura estética, fuera de la cual no parece posible sobrevivir y que emplea a su servicio, además, la Casa de la Cultura de Quito. Lo lamentable de este episodio, bastante fraudulento, es el golpe de muerte que le asesta al indigenismo y el desprestigio en el que cae, una corriente que era completamente respetable”.
En el camino por una nueva corriente, hubo exploraciones que apuntaban a la rebelión. En la muestra se exhiben piezas como ‘Cabezas de Inca’ de Manuel Rendón Seminario, el juego de Araceli Gilbert abrazada a una vasija precolombina junto a su ‘Composición con máscaras’ (1946), así como las portadas de revistas arqueológicas -con tipografía incluida- y los murales lúdicos que trabajó Carlos Sweet junto a su ‘Guangala’, de 1956.
“Ese año es el inicio de un impulso”, dice Kronfle. Todas las capas que anteceden al movimiento modernista y su trabajo con el ancestralismo, eclosionan en la potencia de una época que se abrió camino con virulencia comandada por algunos de los integrantes del llamado grupo V.A.N. Sus rastros persisten hasta hoy, no tanto como las discusiones que le dieron sentido a la época.
El grupo V.A.N.
Para el surgimiento y desarrollo de esta corriente fue fundamental el traslado a Europa, a mediados de los años 50, de sus tres artistas capitales: Enrique Tábara, Estuardo Maldonado y Aníbal Villacís.
En 1955, Tábara viajó a estudiar en España, becado por el gobierno ecuatoriano. Para entonces, ya había tomado distancia de su primera etapa figurativa y llevaba el espíritu del constructivismo que se replegó en América Latina desde los años 40. Cuando llegó a Barcelona llevaba bajo el brazo el libro ‘Universalismo Constructivo’ (1944), de Joaquín Torres García y el destello de los restos de una cultura que yacía bajo la tierra.
“Por otro lado yo a los 8 años, cavando en la tierra encontré en la Isla Puná unos torteros de la cultura Manteña, y me dije "¡¿Esto qué es?! ¿Lo produce la tierra? ¡¿Qué es este ovni?!" Me quedé maravillado. Desde ese momento me impactaron esas formas, no se me quedaron los pelícanos o los monitos, sino una estructura en la cual había paralelas, y en esas paralelas se escribía algo”, dijo en una entrevista con Kronfle, en 2005.
De esas formas se estructura ‘Tiahuanaco’, nombre que tomó de una de los imperios más reconocidos del sur. En esa pieza de rojo tierra, como el color más desarrollado de las cerámicas prehispánicas, Tábara se convirtió en un ejemplo del informalismo y constructivismo que estaba a la vanguardia en Europa.
Con Estuardo Maldonado pasó algo distinto. Inmerso en la vida cultural de Roma y la Academia descubre que “más le interesaba volver a sus orígenes”, influenciado por las posibilidades técnicas y materiales de Europa.
Villacís logró imponer un sentido primario de las culturas precolombinas, según la crítica Jacqueline Barnitz, quien afirma que sus primeros precolombinos “parecían una pintura cerámica en negativo, donde el diseño se crea pintando el fondo. Garabateó arabescos en un ‘fondo’ elevado”. Más tarde invirtió el proceso y, mediante una técnica compleja y laboriosa, creó diversidad y contraste entre superficies rugosas y suavemente pulidas”.
Todo lo que se despliega a partir de ese impulso con Tábara, Estuardo Maldonado y Aníbal Villacís, fue una “insubordinación”, según Marta Traba, en 1968. A ellos se suma el trabajo de artistas como Gilberto Almeida y Oswaldo Viteri; la corriente arqueológica que representó Jorge Sweet y la forma en la que esta nueva era influyó posteriormente en la obra de Segundo Espinel, Iván Carrillo, Peter Mussfeldt, Mariela García y de forma más utilitaria en el trabajo de Olga Fisch o Ángel Pazmiño.
La avanzada ancestralista
Hace más de veinte años, el historiador de arte Rodolfo Kronfle rastrea la forma en la que se han armado las capas que derivaron en una de las corrientes artísticas más importantes del siglo XX en América Latina.
La avanzada ancestralista es su segundo corte. En 2012, presentó el primero en una muestra que llamó Ecos del tiempo. En el Museo Casa del Alabado, en Quito estableció un diálogo con objetos arqueológicos y el eco que producen en las obras de los modernistas como Tábara, Maldonado, Espinel, Villacís, Viteri, Almeida y Hugo Cifuentes.
Todos los líderes del movimiento que define la vanguardia modernista del momento, eran coleccionistas de arqueología. “Hay una relación profunda en el estudio de esas estéticas y la forma en la que las procesaron en sus obras. La usaron para proponer un sentido experimental del arte”, dice Kronfle.
Tábara dijo en una entrevista sobre la impronta que marcó este tiempo, que tanto él, como sus colegas estaban convencidos de que “debía operarse un cambio en los conceptos artísticos del país. Lo que encontramos fue mucho arte político que ocultaba la mediocridad artística, con la creencia de que el único camino era insistir en el realismo social”.
Una de las motivaciones de este grupo era ahondar en la historia de los pueblos precolombinos, con las técnicas de las vanguardias europeas de ese tiempo, la práctica de la libertad a través del arte, una libertad que solo es posible ejecutar a través de la experimentación. Para sus autores, hacerlo no solo era una forma de revisar el pasado desde una mirada lastimera, sino una posibilidad de repensar el arte local hacia el mundo y hacia el futuro.
En estas salas se exhiben 180 obras que marcan una época de la historia del arte, a pesar de que se han visto muy poco. Para que la mirada sea aguda están las citas de la época en una línea narrativa para establecer nuevas discusiones. “Quiero que la gente se acuerde de que del arte podemos hablar permanentemente, que la cultura nos modela, que la cultura actúa en capas y que todo está conectado con lo previo de alguna manera u otra”, dice Kronfle.
